Artdigiland is partner of the Adriano Apra' project Fuorinorma

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Read the Apra' presentation, from the site: www.fuorinorma.it

The neo-experimental way of Italian cinema
by Adriano Aprà


Upstream.
There was Roberto Rossellini. There was (overground) Michelangelo Antonioni. There was Federico Fellini (but not always to my taste). There were, in the '60s and later, Pier Paolo Pasolini (including documentaries), Marco Bellocchio (including documentaries), Ermanno Olmi (including documentaries), Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, Vittorio De Seta (including documentaries). And there was a very marginalized – but today re-evaluated – Italian underground (Piero Bargellini, Alberto Grifi, Tonino De Bernardi, Alfredo Leonardi, Massimo Bacigalupo, Adamo Vergine, Guido Lombardi-Anna Lajolo, Paolo Brunatto, Gianfranco Brebbia), even with a few stars who did not consider themselves underground: Carmelo Bene (from theater), and Mario Schifano (from visual arts).
Then came the crisis of the mid-70s. The older managed to keep going but the younger felt orphans, without fathers or culture medium. Meteors. The attempt to make new films, new forms, collides with production and distribution hostile conditions. However, something has emerged, although still marginal. And then there was the presence in Italy of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub.
In the 80s, the situation has not changed.
The 90s have seen revivals, but always localized at the margins. Compared to the dominant attempt to return to a traditional narrative cinema, some adventurers try to propose a new way of making films, uprooted from the past.

Manuela Morgaine: The Missing Link Between Contemporaneity and Myth

We are republishing also in English this 2015 interview with Manuela Morgaine in honor of her being awarded the Ex-Aequo Prize for Best Feature at the “Detour on the Road Festival” in Rome for the movie ANOTHER WORLD – those who come by sea (2016).

This interview was originally conducted for that year’s screening of Lightning, in collaboration with Artdigiland. With a four-hour runtime Lightning is something of a “monster.” It is a probing and poetic look at the natural phenomena and legends surrounding lightning, and its relationship to human energy, love, Eros, melancholy, healing and dance.

Interview conducted by Silvia Tarquini, in collaboration with Alessandro Poggiani
English translation:
David H. Pickering

Manuela Morgaine, un court-circuit entre mythe et contemporanéité

A l’occasion du prix ex-aequo pour le meilleur long métrage à ANOTHER WORLD - ceux qui arrivent par la mer,  remis par le Festival Detour on the Road 2016 (Rome), nous publions l’entretien avec Manuela Morgaine à propos de son film précédent, Foudre. Cet entretien a été réalisé lors du passage de Foudre au même festival en 2015, en collaboration avec Artdigiland et avec Riccardo Garbetta pour la réalisation des sous-titres italiens. Film "monstre", d’une durée de 4 heures, Foudre explore de manière poétique les mythologies et les phénomènes  liés à la foudre,  en les rattachant à l'énergie humaine, à l'amour, à l'éros,  à la mélancolie, à la guérison, à la danse. 

Manuela Morgaine, un cortocircuito tra mito e contemporaneità

In concomitanza con il premio ex aequo al miglior lungometraggio riportato all'edizione 2016 dell'On the Road Film Festival del cineclub Detour di Roma, pubblichiamo la conversazione realizzata con Manuela Morgaine nel 2015 in occasione del passaggio di Foudre, in collaborazione con Artdigiland, alla precedente edizione del Festival. Film "monstre" di 4 ore, Foudre esplora in maniera profonda e poetica le mitologie e i fenomeni legati al fulmine, collegandoli all'energia umana, all'amore, all'eros, alla melancolia, alla guarigione, alla danza. 

Intervista di Silvia Tarquini, in collaborazione con Alessanrro Poggiani

Prima di Foudre facevi teatro, letteratura, ti occupavi di arti visive...Ho fatto la scrittrice per tanti anni, ho diretto una compagnia di teatro, che ho ancora, si chiama Envers Compagnie, con la quale faccio performances. Ora sono anche artista visiva, lavoro spesso alla radio, e con France Culture, quindi ho sempre lavorato con i testi, la voce, l’immagine, la lingua, anche la scultura, che è molto importante per me. Forse Foudre viene anche dal tentativo di  mettere insieme tutte queste forme, dalla combinazione di tutte queste arti che, secondo me, parlavano in un modo troppo chiuso. Cercavo una forma di arte totale, nel senso wagneriano. 

KIAROSTAMI, UN VIDEOARTISTA. LUCA BIGAZZI RACCONTA ABBAS KIAROSTAMI

In omaggio a uno dei giganti del cinema appena scomparso, pubblichiamo il capitolo dedicato a lui del volume intervista La luce necessaria, a cura di Alberto Spadafora (I ed. 2012, II ed. 2014)

 

Nel 2010 sei stato chiamato da Abbas Kiarostami. Un punto di arrivo?

Definitivo. Da quel giorno ho pensato: “Va bene, è fatta, quello che dovevo fare l’ho fatto”. Abbas è stato uno dei registi che più ho amato nella vita. Sono sempre stato al di qua di ogni riflessione critica di fronte a ogni suo film. Ho adorato i film di Abbas fin da giovane: la sua filmografia così spiazzante, fatta di titoli apparentemente così diversi tra loro, dal realismo alla videoarte, dall’intellettualismo all’umanesimo, fino al romanticismo. Lavorare con Kiarostami è stato il punto di arrivo della mia carriera, se non della mia vita. Con lui ho avuto una sensazione che mi era capitata con Gianni Amelio: in entrambe le occasioni mi sono chiesto se me lo meritassi. Essendo un cinefilo, non riesco mai a lasciare da parte l’emozione di lavorare nel mondo che amo, quello del cinema, e quando entro in contatto con persone come Amelio e Kiarostami provo l’imbarazzo di non meritarlo, ma al tempo stesso mi esplode il cuore.

ELOGIO DI CLAUDIO CALIGARI

Claudio Caligari

Claudio Caligari

«Tumbas»
Mentre pensavo alla scrittura di questa memoria, di questo elogio, di questo omaggio a Claudio Caligari, ecco, mentre ci pensavo – e i ricordi e le idee mi si confondevano e si accavallavano sino a formare un grumo inestricabile, intenso e paralizzante – leggevo Tumbas di Cees Nooteboom, una sorta di grande viaggio nei cimiteri di tutto il mondo e di soste più o meno lunghe dinanzi alle lapidi di scrittori e di poeti le cui opere di certo non si sono consumate come il tempo della vita dei loro autori. Quel libro, tutto votato a ciò che resta, indica al lettore la persistenza e non l’oblio, la presenza e non il suo contrario e, anzi, finisce per confermare la meravigliosa suggestione di Pier Paolo Pasolini (contenuta in un celebre saggio incluso in Empirismo eretico) circa il rapporto di senso tra il montaggio e la morte, laddove sarà proprio questa seconda (il montaggio ultimo e definitivo) a dare significato compiuto alla vita degli uomini, così sottraendola al caos, alla casualità, al magma indistinto e tempestoso dell’accadere quotidiano. Ma i morti, coloro che se ne sono andati scomparendo dal nostro sguardo – e sebbene ricomposti in una limpidezza estrema, in una specie di quadratura del cerchio – non smettono tuttavia di chiamarci, di volerci accanto. Il libro di Nooteboom questo sembra voler suggerire, e se quel grumo rimane infine in larga parte opaco e paludoso, affollato com’è di occasioni, pure qualche lampo lo illumina a intermittenza, per zone e per macchie di luce. Allora, per cominciare, non bisogna nascondere nulla, e devo dire subito che non ne ho le prove, non posso cioè dimostrarlo carte alla mano, ma sono sicuro e credo fermamente che Caligari si sia ammalato e sia morto di dolore, di frustrazione, di pena. I suoi tre film furono felicissime e splendide parentesi dentro un susseguirsi ultratrentennale di rifiuti disinvolti, superficiali, spesso sprezzanti, di ostacoli insormontabili, di ottusità, di sordità, di miseria morale, di viltà politica, di tirchieria culturale, di vero e proprio e disumano gelo. La cosiddetta industria del cinema, umiliandolo, ha condannato alla fatica dell’inazione una pietra preziosa, un talento immenso, un autore che riconobbe nell’irriducibilità il proprio vessillo. Ma, appunto, l’irriducibilità ha un costo altissimo, sanguinoso. 

   L’arte dell’attesa. Ho conosciuto Claudio Caligari nella seconda metà degli anni Ottanta, forse nel 1986, in casa di comuni amici oggi dissolti, ad Arona (dove era nato nel 1948). Amore tossico, il suo primo lungometraggio, era uscito nel 1983, dopo essere passato affatto inosservato dal Lido di Venezia, sostenuto in quei giorni di festival dalla passione irruente e combattiva di Marco Ferreri. Quel tardo pomeriggio d’estate – il cielo azzurrato, stampigliato di nuvole bianche e veloci, una brezza leggera che muoveva le foglie degli alberi nel bel giardino – lo ricordo perfettamente, Claudio era chiuso in se stesso, ombroso, addirittura scontroso e sospettoso. Parlava poco e quel poco che diceva era segnato da una non troppo sottile vena polemica e risentita. Confesso che quel giorno non ebbi né mostrai nei suoi confronti alcuna forma di simpatia, sebbene avessi ammirato molto, al pari di quei pochi che erano riusciti a vederlo, il film d’esordio. L’antipatia fu reciproca, d’altronde. Gli occhi intelligenti, d’acuto lignaggio intellettivo, in un volto ancor giovane che pure sembrava scolpito su di una pietra antica, a mostrare, senza mai ridere o delle volte solo e appena accennando ad un sorriso che pareva una ferita, una compunta serietà, un altero stare nel mondo e in un mondo (quello del cinema) difficile, spesso ignorante e volgare e cinico. Gli chiesi dei suoi progetti futuri e mi rispose che ne aveva alcuni, che stava aspettando risposte dai produttori cui si era rivolto. Fede un paio di nomi che ora non riporto perché non lo meritano e poi perché non provino vergogna (ammesso poi che ne siano capaci). Nel corso del tempo, Claudio non fece che aspettare, quasi sempre invano. Fu costretto a imparare l’arte dell’attesa e a mettere in conto l’altrui elusività, l’altrui noncuranza. Forse vi si abituò, ma non smise di sentirsene avvilito, umiliato, offeso. Tutto questo però lo compresi più avanti e di colpo l’antipatia si tramutò in affetto e in amicizia. E in un sentimento di partecipazione, di solidarietà. Mi pareva, il suo, un destino feroce, segnato da un elemento tragico. Un’incredibile e cruenta fatalità lo chiudeva in un’eterna coazione a ripetere che non prometteva nulla di buono per la sua vita. Ma quella sera, intanto, dopo cena, disse che l’indomani doveva tornare a Roma. Una risposta. Attendeva una risposta.

    Ostia. L’idroscalo di Ostia, a partire dal due novembre del 1975, è il luogo del sacrificio, dell’offerta di sé. Uno spazio simbolico dentro cui il corpo, poeticamente inteso, si trasforma in economia politica. È, quello slargo sterrato e polveroso, l’epicedio alla sacralità insanguinata, negata, abolita, laddove la vita ormai non conta nulla, non ha più valore, avendo perduto ogni necessità. Quel paesaggio scabro e detritico, che la morte e la decomposizione dell’umano hanno reso struggente, rimanda certo al genocidio culturale perpetrato da un potere di inaudita pervasività. Ma anche, in forma assai cruda, al delitto, all’omicidio. Per questa ragione i due protagonisti di Amore tossico, vanno a morire ai piedi del monumento che ricorda l’assassinio di Pasolini, senza saperne nulla, in una inconsapevolezza che finisce per renderli martiri ovvero testimoni di una guerra perduta, di una santità priva di religione, miserabile e derelitta e dunque ancor più preziosa. Essi non hanno (né potrebbero averla) una coscienza di classe, ed è questo dato di fatto a renderli fragili, indifesi, addirittura complici. Bersagli perfetti. Pure, ciò detto, è difficile negare che questo sia un film anche religioso, come Accattone, come Mamma Roma o come una pellicola di Robert Bresson. Di una religiosità tutta terrena, concreta, senza resurrezione, senza regno dei cieli. Sì, qualcosa di sacro. Sotto tale aspetto, per Caligari, Pasolini rappresentò una scelta morale e un’opzione politica. Anche a lui, come capitò a Pasolini, la discesa a Roma finì per rivelargli un mondo, anzi un universo tutto da scandagliare. Ma a lui, per privilegio o dannazione generazionale, non restava che trasformare la merda metaforica di Salò in merda tossica. Una presa d’atto da parte di un giovane autore che si era formato negli anni Settanta, quando cominciò a girare, con strumentazione povera ed essenziale, durante le tumultuose assemblee studentesche nelle aule dell’Università Statale di via Festa del Perdono, a Milano. Il battesimo di una promessa, di una speranza nel tempo in cui la speranza era forse ancora possibile. D’altronde ho sempre pensato a Claudio come a un orfano. La sua forza, il suo impegno, la sua dedizione, la sua tenacia venivano da quella tradizione, da quella sconfitta.
 

«Lo sguardo ostinato»
Nel 1992 commentammo insieme la morte, a quarantaquattro anni, di Serge Daney. In un chiosco nei pressi della Piramide Cestia e del Cimitero degli Inglesi, a Roma, vidi gli occhi di Claudio (ed è stata, per me, l’unica volta) brillare di commozione. Lui considerava giustamente Daney al pari di un fratello mai incontrato, di un compagno di via, di un testimone decisivo. Ne considerava persino le stigmate esistenziali come qualcosa di cruciale per spiegare lo stato e le mutazioni del cinema. La delusione e il disincanto tragico del grande critico francese Caligari li assumeva come propri, come una minaccia di deriva in atto e a venire. «Non solo la critica scompare», disse, «ma anche il cinema sta perdendo la propria forza d’urto politica e l’antagonismo che è stato il sale necessario della mia generazione, il nutrimento della nostra coscienza». Ammirava, di Daney, la vitalità morale, l’intelligenza teorica, l’inquietudine, il nomadismo. Ma non di meno l’energia fisica di quell’uomo capace di partire per l’India, per il Canada o per un paese africano soltanto per assistere alla proiezione di un film altrimenti difficile da recuperare. Necessità della visione. Necessità del conflitto. Quando, nel 1993, uscirono in italiano i diari di Daney, segnalai a Caligari alcuni passaggi. Uno era il seguente, datato 1990: «Il critico era necessario quando nella società c’era un luogo in cui la violenza, il senso, il bisogno di dire rappresentavano come un nodo, un grumo. Ma questa necessità viene meno a partire dal momento in cui il “diritto alla creazione”, come dicevano i comunisti, è aperto e riconosciuto a tutti. Il critico dava notizie di certi viaggiatori ad alto rischio personale. Gente come Tarkovskij, Godard, Cassavetes, Fassbinder. Quando tutto questo viene rimpiazzato dall’autoprogrammazione turistica dell’individuo, il critico non serve più a niente». “Viaggiatori” solitari e “ad alto rischio personale”. Come Claudio volle sempre essere. Lo sappiamo: amava il cinema – non solo farlo ma vederlo – più della propria vita. Quando, ad esempio, usciva nelle sale un film di Martin Scorsese, andava al cinema al primo spettacolo del primo giorno di programmazione. Era il soffio delle immagini create e ricevute a farlo respirare, a dargli vita. Fame e sete insieme, inesauribili.

Claudio Caligari e Valerio Mastandrea

Claudio Caligari e Valerio Mastandrea

Totus tuus
Delle volte Claudio, nei momenti più bui e di massima esasperazione, sembrava reclamare per sé il diritto alla paranoia come se si trattasse di un conforto, di una consolazione. Pensava di essere vittima di un complotto, di una cospirazione generale. Anche questa pulsione mi sembrava un retaggio di una stagione ormai conclusa e sepolta. Legava, con nervosa impazienza, con mesto rancore, i fili di una definitiva dissolvenza ai suoi danni da parte di partiti politici, di enti pubblici, di case di produzione e di distribuzione. Lui dimenticava, in quei frangenti, quanto fosse anarchico e caotico il nuovo potere. Ma non sempre era così, il mio amico. Nel 2005, per il trentennale della morte, fummo invitati nelle Marche a parlare di Pasolini e del suo cinema. Per lui furono due giornate molte belle. Socievole con gli amici ospiti, disteso, persino sorridente, Claudio mostrava anche a me un volto nuovo. Pronunciò, durante il suo intervento tutto a braccio, parole bellissime, di grande intelligenza e acutezza analitica. Incantò la platea. A cena si mostrò brillante e ironico. Restammo, in albergo, a chiacchierare fino a tardi. Sebbene quello fosse per lui un periodo buio, si abbandonò all’ottimismo della volontà. Era felice di avere incontrato un attore meraviglioso e un galantuomo come Valerio Mastandrea, lo straordinario protagonista del suo film L’odore della notte, datato 1998. Prima e dopo quell’occasione, a Claudio piaceva tornare su Mastandrea che considerava un prezioso compagno di lavoro e una presenza fraterna. Le immagini e la dinamica di quel film erano ovviamente ammirevoli, ma Caligari si mostrava soprattutto orgoglioso della scrittura letteraria, dell’impasto di timbri che caratterizzava il racconto fuoricampo del poliziotto, aulico e popolare, alto e basso, lirico e melmoso. Claudio era un intellettuale, ma per lui il cinema (il cinema senza aggettivi) era una fede, quasi una superstizione. Era ammorbato di cinema, questo è il punto. Perché dalle superstizioni non ci si salva. 

Viaggio di ritorno
Non essere cattivo è diventato un film testamentario, un addio. Caligari torna a Ostia a tanti anni di distanza con una tessitura perfetta a chiudere un cerchio fatto di riferimenti, di omaggi, di sottolineature, di rimandi. Pasolini, la partitella di pallone, il chiosco attorno al quale si svolgono e si avviano le perigliose esistenze dei personaggi. Il chiosco ha la medesima funzione narrativa del bar Necci di via Fanfulla da Lodi in Accattone (un accattone, un magnaccia da strapazzo, ricordiamolo, c’era anche in Amore tossico). Ogni cosa pare illuminata da una luce troppo umana – che poi è la luce della tradizione, anzi del desiderio della tradizione, della perduta forza del passato, quando la speranza era ancora possibile. Il sentimento politico, in ogni film di Caligari, ha sostanza biologica. Ed è straziante vedere come Claudio, mentre moriva, abbia sentito l’urgenza e la necessità di chiudere la sua ultima opera con l’immagine di un neonato, di una nuova vita. Lui che portava incise le stigmate del rifiuto, lui che rifiutava di cedere alle leggi del mercato, lui che mai si era sognato di svendere la propria poetica pur di lavorare, lui che avrebbe potuto ripetere (come uno dei suoi maestri) «il mondo non mi vuole più e non lo sa», ecco, proprio Claudio Caligari, che sembrava avere abolito dal proprio orizzonte il principio della speranza, ci indica infine una piccola luce accesa sul futuro. Ci mancano di certo i film che non gli hanno permesso di realizzare. Invece ci nutriranno per sempre quelli che ha la                                                                                                                                                                                                                            Enzo Di Mauro

 

 

ARTDIGILAND AL BERGAMO FILM MEETING

Presentazione del volume L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema. Con Nuccio Lodato e Marcello Seregni
Modera Lorenzo Rossi (Cineforum web)
9 marzo 2016 ore 18.00

Spazio Incontri / Bookshop piazza della Libertà Bergamo

Artdigiland collabora con il Bergamo Film Meeting (5-13 marzo 2016) e presenta il volume di Lorenzo Pellizzari L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema, nella nuova edizione ampliata realizzata per il trentennale dello scrittore. Presentano il libro Nuccio Lodato (Università di Padova) e Marcello Seregni (Artdigiland). In occasione del festival, ed entro le sue date, Artdigiland offre in omaggio ai nuovi iscritti alla newsletter (http://www.artdigiland.com/newsl) l’ebook La luce necessaria. Conversazione con Luca Bigazzi, a cura di Alberto Spadafora (l’ebook è diponibile per il download alla fine del processo di iscrizione). Sempre in occasione della partnership con il Bergamo Film Meeting, Artdigiland offre a 4 euro, invece che 5.90, l’ebook Il calendario del cinema di Lorenzo Pellizzari (disponibile su amazon.com). Queste offerte sono valide anche per tutti i nostri contatti e i loro amici! Passa parola!

 

ARTDIGILAND AT THE BERGAMO FILM MEETING

Presentation of the book L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema. With Nuccio Lodato and Marcello Seregni
Chaired by Lorenzo Rossi (Cineforum web). March 9 2016

Artdigiland has teamed up with the Bergamo Film Meeting (5-13 March 2016) to present the book by Lorenzo Pellizzari, L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema in its new extended edition produced for Calvino's thirtieth anniversary. The book is presented by Nuccio Lodato (Padua University) and Marcello Seregni (Artdigiland). During the festival Artdigiland will be giving anyone subscribing to the newsletter a copy of the eBook La luce necessaria. Conversazione con Luca Bigazzi, edited by Alberto Spadafora (the eBook can be downloaded at the end of the registration process), and is offering the eBook Il Calendario del Cinema, by Lorenzo Pellizzari (available on amazon.com) at 4 euros instead of 5.90. These offers are also valid for existing subscribers and their friends! Spread the word!

Tonino De Bernardi al Festival L'age d'or della Cinematek di Bruxelles

Il festival presenta per la prima volta Cronache del sentimento e del sogno, serie di film realizzati sul finire degli anni ’60. In programma anche il film d'esordio Il mostro Verde e il recente Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti.

Tonino De Bernardi

Tonino De Bernardi

L'âge d'or Festival della Cinematek di Bruxelles, alla sua seconda edizione (3-10 ottobre 2015), rende omaggio al Super 8 nell'anno in cui questo formato celebra il suo 50esimo anno di vita, continuando ad esistere, con non poche difficoltà, nell'era digitale. Molti cineasti che lo utilizzano saranno presenti. Tra questi: Saul Levine (presidente di giuria), Guy Sherwin, Warren Sonbert, Rose Lowder, Teo Hernandez, Moira Vautier, figlia di René Vautier, con il lavoro di suo padre, recentemente scomparso. Nella competizione principale, tra gli altri: Ben Rivers, Peter Todd, Pacho Velez, Pablo Marin, Hans Scheugl, Rebecca Baron e Tonino De Bernardi.

Cronache del sentimento e del sogno, 1968, Lune, 8mm, 20'

Cronache del sentimento e del sogno, 1968, Lune, 8mm, 20'

A Tonino De Bernardi la Cinematek di Bruxelles dedica ampio spazio. Il film di apertura è il suo titolo d'esordio, Il mostro verde (16mm), realizzato con l'amico Paolo Menzio nel 1967. Nei giorni a seguire per la prima volta saranno proiettati i film realizzati tra il 1968 e il 1970 in 8mm Cronache del sentimento e del sogno, opera di cinema-infinito composta da una serie di 10 film (Lune, Piena di fiume, Il giardino erboso, La gravida o le tre donne, Ettore e Paride, Il castello, l sogni, La strada, Il passaggio, Il giardino di Arthur R.). De Bernardi sarà anche in concorso per "L'Âge d'Or Prize" con Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti  (Italia, 2014, 110'), presentato nella scorsa edizione del Torino Film Festival. Durante la proiezione del film l'attrice/artista francese Joana Preiss si esibirà in una performance vocale realizzando live la colonna sonora del film.

Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti  (Italia, 2014, 110')

Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti  (Italia, 2014, 110')

CRONACHE DEL SENTIMENTO E DEL SOGNO, 1967-70, 8mm., di Tonino De Bernardi
«Tante bobine di 23’ l’una (ora di 20’, essendo state portate su digitale che ha altra velocità), ognuna con un suo titolo che però non è scritto sulla pellicola… (allora non mettevamo i titoli, essendo noi poveri e per di più “underground”). E cioè le bobine sono nove di 20' e le due finali di 10'. Film variabile nel tempo e nello spazio, a seconda del suo combinarsi.  Durata complessiva variabile a seconda, appunto, delle combinazioni».

Il 30 settembre 2015 De Bernardi scrive Dopo un breve sonno, leggi sul suo blog: http://toninodebernardi.blogspot.it/

Per la brochure del festival, con il programma completo: j.mp/age_d_or

                                                                                        

 

Interview with Experimental Film Society (Part Two)

in collaboration with Federica Iodice
On this blog it is available an Italian version, translated by Silvia Tarquini: http://j.mp/EFS_seconda_parte
This interview is part of an Artdigiland project supported by Academy of Fine Arts of Naples, Italy

The Experimental Film Society is an independent collective of people who work in the field of experimental cinema,  founded in 2000 by the Iranian director RouzbehRashidi, and based in Dublin.  EFS is a project which brings together filmmakers from all over the world, with a common interest in researching "alternative" cinema.  
www.experimentalfilmsociety.com

 

In Il disprezzo Moravia writes: «Screenwriting seems a kind of rape of the intelligence»... How do you usually deal with writing?

Le Cain: Speaking for ourselves, we have an aversion to working in such a way that we have a blueprint and we go out and illustrate that. To try to enslave all the various techniques and possibilities, not only of the equipment and the situation but just what you encounter as well. What’s happening on a particular day, what the light’s doing, accidents, the inspirations of a location. We’re interested in all these things, how powerful they can be in themselves. In seeing how we can give them the space to develop into a film. So just the idea of going out and saying, okay, we need X, Y and Z in this scene and in order to do that we need this shot and that shot and we’re going to do this… That’s not how we work. But, for example, someone like Claude Chabrol, who we admire very much, would work in almost exactly the opposite way to us. For him, writing the script was a really difficult, agonizing process and he suffered. And then when he went on set he enjoyed himself and in some interviews he said it almost didn’t matter which take of a performance he used. So when the script was finished, that was the hard work done and he basically went out and very skillfully illustrated it. But also, in the film industry, the way a script is often used is as a way of controlling a film. Like a contract, a way interests other than the filmmaker can maintain control. I guess we couldn’t function very well in that situation. 

Rashidi: Also, perhaps it’s worth mentioning that it’s a choice you have. You have a choice to make a film like Kurosawa or Hitchcock or Kubrick… You know in advance what you want to make, you have a very clear vivid idea in advance, you have a blueprint. Or it’s something like the early films of Philippe Garrel or Werner Schroeter. It’s like a discovery, it’s about images and sound. It’s about not just the limitations of cinema but of yourself, too. We always prefer to start with image and sound rather than text. It’s not necessarily better than the other way, it’s just another way of making films. We just happen to be like this. I think even if I want to make a film from a script, I can’t. I might write a script if I need it to get funding. But I just can’t illustrate, I don’t have this ability. It’s not a conscious decision for me, I just can’t do it.

Le Cain: I tried and it was a catastrophe! I got funding to make a film from a script and the film turned out completely differently. When we describe the way we make films, many people find it very strange. But Rouzbeh mentioned musicians and music earlier on and if you look at music, at the freedom which musicians have, especially improvisational musicians, that´s what we’re doing in film. It´s not so strange looked at it in this context.

Ten Years In The Sun (2015) by Rouzbeh Rashidi

Ten Years In The Sun (2015) by Rouzbeh Rashidi

I read your statement. It begins with a sentence by Jean Cocteau. It says that cinema is death at work. Every film is a near death experience. Is it this concept that pushes you to go on with your work?

Rashidi: I think so. What he’s saying is obviously open to interpretation but for us... Maybe I am just too influenced by horror cinema but for me cinema has a very undead quality. Like a vampire. Something that is half alive, half dead. It´s in limbo. It’s not in hell or heaven, you know. It’s somewhere in purgatory. Like in a constant agony. So you have images, you film something and it’s finished. But when you edit it and you release it, it has a new life. It´s like a strange cycle. But it’s about the medium as well, the way films are screened in darkness. And the strange contraptions and machines that cinema used and even abused, like Zoetrope or the magic lantern to create a phantasmagorical situation. It´s always about horror. There’s like a haunting quality to it. So I think this sort of cinema is very important for us.

Le Cain: And also memory. It´s a memory, an audio-visual record of something. It´s a memory that can be subjective or objective, but it´s something that you can take out and actually work on, manipulate and examine. And I think that, at least from what I´ve read, what Cocteau meant with that expression was the fact that this video which you’re taking of us now [he points at the camera recording the interview], if you look at it in a month’s time we are going to be a month older but in the recording we are going to look exactly the way we look today. And the extension of that is that possibly, if this video survives (we still don’t know what’ll happen to digital technology), when we’re dead and gone this image might still be here. You can see people ageing, you can see death at work.

Rashidi: Yeah. And, also, I´ve been developing some ideas with Max and he once said something which is very important to me as well. He said that I want the cinema to have the same quality as the Lumière Brothers, when people saw the train coming towards the screen in the very first films. The true sense of cinema for what it was. We always try to create this atmosphere for ourselves. It´s very important for us. We make films firstly for us, each person for himself or herself, and than for friends and than for a wider audience. So it´s about our own metabolism, the way we treat cinema. I think it´s very important to establish this fact. We don´t just plan and have like a marketing strategy and do something specific. We do things very organically.

Le Cain: But maybe just to elaborate about the Lumière Brothers and that sort of reaction… I didn´t mean it in terms of the latest Hollywood 3D film. You know, obviously when people saw that train coming they ran and screamed. It’s not like we want that. But for us, it’s the sense of moving images as being still in the process of invention and there still being something quite miraculous to that. Which is something I think a lot of people really find ridiculous. And this is where, I guess, maybe we differ from a lot of artists working in video. What we don´t like is the way that today, with moving images everywhere, they’re so taken for granted. And somewhere along the way moving images became basically a means of delivering information rather than something experiential. It’s just a means for communicating things and often in a way that functions because it´s the easiest and the laziest way of doing so. So we refuse, perhaps quixotically, to take any of it for granted.

Rashidi: Also, I was reading an interview by Fritz Lang and he was talking about his last film, The Thousand Eyes of Dr. Mabuse, and he said «I am just looking for or trying to conceive an image that stands out for itself». For example, he was talking specifically about the assassination scene at the beginning. It´s so easy to show us assassinations. One person kills another. It´s so easy. Just to convey information. But he specifically created this small pin or needle. And the way he shot the girl… I don´t know why but it stands out. It´s always in your mind. The way he shoots things, when this character with big feet comes into the room. And just one shot that last three seconds. But the way he shoots it, you know, it´s so mysterious… And I love this aspect of Fritz Lang. He´s one of my all-time favourite filmmakers. We try to do this. Try to create an image that can stand on its own as a kind of seperate unique entity.

What reaction do you get from the people who look at your movies?

Le Cain: All sorts! But we say the only one we don´t like is indifference. We don´t like people to be unaffected. If people hate the stuff, that´s fine. If people walk out, that´s great.

Rashidi: Yeah, for us the worst would be if you watch the film and don´t interact at all. If it doesn´t effect you.

Le Cain: Because the audience, involving the audience in the process, is a large part of what we are trying to do. Rouzbeh had a line which might be exaggerating a little bit, but that´s still very nice: We provide the base line and the drum beat. And it´s up to the audience to provide the melody and the lyrics. In that we want people to be conscious of themselves and their reaction and in that way hopefully it becomes a process of co-creation. Because we mentioned it before: we know what our film is on the last day that we finish editing it. Which means that we are like viewers coming to it the first time, we are surprised by it as well. We have to stand back and sort of figure out of what it is that we´ve done. And, in that sense, we hope the audience can join in that process a little bit. And each one of them can maybe come away with something completely different.

Rashidi: Also I think our films, as well as motivating the audience’s psychological and mental capacities, also encourage physical interaction as well. For example the way we use flicker, fast editing, heavily saturated colours… Or like the wall of sound, a sea of sound that we unleash upon the audience. It´s really about the limits of film and audio as well. So it could be a challenging process for them. But I think it is rewarding.

Le Cain: The very worst reaction I ever got to a film was: «I don´t think I got it». As if there was some sort of intellectual key which can suddenly unlock everything and then they’d say «Oh, that´s what you meant!». You know, as if we’ve got a piece of information which we´ve gone away and concealed from people in a very clever way, just as a sort of intellectual game. And if you look at it in a certain way or you have a certain piece of information: «Ah, that´s what you were saying!». We have no idea what we’re saying! (Laughs)  You know, it´s experiential. We are trying to, I guess, in some way overwhelm ourselves as well as other people. And then, all together, trying to fight our way out of this experience. It really depends on who and what you are and how that succeeds or fails for you.

And in your statement, you talk about catastrophes. Do you think that’s the only ending for cinema?

Le Cain: Life is a catastrophe!

Rashidi: Yes!

Le Cain: There’s been a lot written about the idea of the end of cinema. And now we’ve gone beyond that. It´s constantly mutating and re-emerging in very strange, surprising ways. Nicole Brenez once said, if I remember rightly, that all art should be a catastrophe. And I like that definition a lot. Looked at in certain respects, I’m not sure how responsible, or even socially responsible what we do is. We’re trying to provoke, not in the sense of childish provocation through annoying people, but we are trying to provoke something. To create something that somehow shakes people. And exactly how that works, we aren´t sure. It´s going back to our films being literally experiments. I’m not sure if they’re safe experiments. And I’m not sure to what end other than just to see what the shock is, to see how the nervous system reacts. You know, it comes down to perception as well. How does anything hit you when you’re crossing the street? You don´t know what you are going to see on a moment to moment basis.

Rashidi: And I think what is important for us too is, for example, when you are watching a film in a cinema or a gallery or a museum. That´s fine. But what happens when you leave? I think we are interested in that as well, in trying to inject something into the audience. Something that lasts days, months or years after they experienced it. And you remember that you lived that image or sound in the cinema or what have you. But also you somehow want to recreate it. To go back to it. I think this is important. To cause unlimited questions that you don´t have any answer to. It becomes like a constant engagement. When you see a film by Philippe Garrel from the '70s, it’s always with you. This image that you cannot escape, always haunting you… This guy on a horse… And this image is kind of stuck. Not like you just watch something and then it´s gone forever. Any Hollywood film can do that. But, you know, what you can do with film… The word ‘experimental’ has so many negative sides. We don´t even necessarily want to be experimental. But we want to do something perhaps different. Something that lasts with the audience. That they can live with.

So what is the real feeling at the end of a film?

Rashidi: It´s a very strange kind of feeling when you start a film and when you finish it. You always have this feeling of loss and emptiness. Again, for me it´s always drastic. You know, because I’m a very drastic person perhaps. I love to look at things in an exaggerated way. Because there are so many things in life you can´t do. And the only reason to be sane is the insanity in filming. It´s a practical way to live for me as well. You know I have so much energy. I am a very energetic person. And I want to do so many things. I want to travel but I can´t, for example, let´s say beacause of financial reasons. I just want to give an example, it might not really be the case. So what you can do is just to bring down all this energy into filmmaking in order to remain sane. But what happens during this process has a very strange entity. And when it´s gone, you perhaps have an emotion of loss and emptiness. To this day, after making so many films, I still don´t fully understand it. But I think that´s the only way of survival for me. The cinema has a very therapeutic quality. It’s like Apichatpong Weerasethakul, the great Thai filmmaker, says: «I make films to remain calm and in order to have peace in my life and then I share that with the audience, too». I really strongly believe in that sense of filmmaking. I don’t know if you want to elaborate on that a bit?

Le Cain: Well, I think we are all very personally motivated to make films. Probably to the point that even if no one ever saw them, we´d still go on making them, just as you said, to remain sane. Even if there was no film in the camera, we’d have to pretend, we´d have to do something. I have my own very personal reasons that are slightly different. I guess it has to do with somehow mediating the way one perceives the world and then what one objectively sees outside of oneself. And there is sometimes, in my case anyway, such a huge chasm between them that there has to be something in between. And fortunately cinema has provided me with that. I won´t elaborate!

What projects are you currently working on?

Rashidi: We have some very ambitious projects. For example Maximilian is finishing up his crowd-funded feature film, Cloud of Skin. But we also have a collaborative Experimental Film Society film, a 12-hour feature film being made gradually over time by myself, Max, Dean Kavanagh and Michael Higgins. It's going to be experimental science fiction and it comes from the video project I've been developing since 2011 called Homo Sapiens Project. Homo Sapiens Project is like a laboratory of experimental filmmaking, full of tests and tryouts and errors and things like that. That’s how I approached it. But it reached the point that I really want to have something very concrete and very substantial emerge from it so we're working on that at the moment. But each member has different personal projects as well.

Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

Le Cain: Cloud of Skin, which we shot in last November, also sort of emerged from this collaboration as Dean and Rouzbeh co-produced it and Dean stars in it. I’ve started work on another feature which is going to be shot gradually over the next year or so called The Scorpion’s Stone. I´m shooting with an old mini-DV camera, standard definition. It´s also, purely coincidentally, going to be extremely long. It´s going to be seven and a half hours because that´s the length of a night’s sleep. And I´d like to screen it in a context where people are welcome to fall asleep during it.

Any ongoing projects?

Rashidi: Yes.  It's a film called The Last of Deductive Frames. We initiated that project a few years ago and so far we’ve made maybe 90 minutes and it's an open project, anyone can come and contribute a ten-minute section. For the first series of these films, we had one simple rule: each film had to be ten minutes and, as we move along, we’re going to keep that previous rule and add new ones. That´s a side project for us. We also have another project called Cinema Cyanide. It's a sound project between myself, Max and Dean. What we were doing with sound in our movies was the point of departure for the project. We are very much interested in drone, ambient, noise… This sort of sound art. So we do that as well.

Le Cain: We like to keep busy! 

Intervista con l'Experimental Film Society (seconda parte)

In collaborazione con Federica Iodice 
Traduzione dall'inglese di Silvia Tarquini
E' disponibile sul blog la versione originale in inglese dell'intervista: http://j.mp/EFS_part_two
Questa intervista e' parte di un progetto Artdigiland supportato dall'Accademia di Belle Arti di Napoli

L'Experimental Film Society è un collettivo indipendente di cinema sperimentale, fondato nel 2000 dal regista iraniano Rouzbeh Rashidi e con sede a Dublino. EFS è un progetto che unisce diversi filmmaker da tutto il mondo, legati dalla comune ricerca di un cinema "altro". www.experimentalfilmsociety.com 

 

Alberto Moravia in Il disprezzo scrive: «la maniera meccanica e abitudinaria con la quale si fabbrica la sceneggiatura rassomiglia forte a una specie di stupro dell'ingegno»... Voi che rapporto avete con la scrittura?

Le Cain: Noi abbiamo un’avversione a lavorare in questo modo: avere un progetto e andare ad illustrarlo. Questo per cercare di impiegare tutte le varie tecniche e possibilità, non solo riguardo ad attrezzature e situazioni, ma anche riguardo a ciò che si incontra strada facendo: che cosa sta succedendo in un giorno particolare, che luce c’è, gli incidenti, l’ispirazione che viene da un luogo... Siamo interessati a tutte queste cose, a quanto possano essere potenti in se stesse. A osservare come possiamo dare a queste cose lo spazio per svilupparsi in un film. Quindi, l'idea di partire e dire che abbiamo bisogno di X, Y e Z in questa scena, oppure che per farla abbiamo bisogno di questa e quest’altra ripresa... Non è il modo in cui lavoriamo. Ma, tanto per fare un esempio, uno come Claude Chabrol, che ammiriamo molto, lavorerebbe nel modo esattamente opposto. Per lui, scrivere la sceneggiatura era un processo molto difficile, angoscioso, sofferto. Poi, quando andava sul set, si divertiva e in alcune interviste ha detto che quasi non gli importava quale take di una scena usare. Quindi, quando la sceneggiatura era finita, quando il lavoro duro era fatto, cominciava e lo illustrava con grande abilità.
C’è un altro aspetto… Nell’industria cinematografica la sceneggiatura viene spesso usata come uno strumento di controllo sul film. Una sorta di contratto, un qualcosa che tutela tutt’altro che il controllo del film da parte del regista. Suppongo che noi non potremmo funzionare molto bene in una situazione come questa.

Rashidi: Inoltre forse vale la pena di ricordare che si tratta di una scelta. Si può scegliere di fare un film come Kurosawa, Hitchcock o Kubrick... Sapere in anticipo che cosa si vuole fare, avere un'idea molto chiara, disporre di un progetto. Oppure scegliere di fare qualcosa di simile ai primi film di Philippe Garrel o Werner Schroeter. Qualcosa di simile ad una scoperta, che riguardi le immagini e il suono. Che riguardi non solo i limiti del cinema, ma i nostri stessi limiti. Noi preferiamo sempre iniziare dall’immagine e dal suono, piuttosto che da un testo. Non è necessariamente meglio, è solo un modo diverso di fare cinema. A noi semplicemente accade di preferire questa seconda modalità. Penso che anche se volessi fare un film da un copione, non ci riuscirei. Potrei scrivere una sceneggiatura per ottenere dei finanziamenti, ma non riesco proprio a “illustrare”, non ho questa capacità. Non è una questione di volontà, cosciente, proprio non riesco a farlo.

Le Cain: Io ho provato, ed è stata una catastrofe! Ho ottenuto dei finanziamenti per fare un film da una sceneggiatura e il film è venuto completamente diverso. Quando descriviamo il modo in cui facciamo cinema, molte persone lo trovano strano. Rouzbeh prima ha fatto l’esempio dei musicisti e la musica… Se si guarda alla musica, alla libertà che hanno i musicisti, in particolare i musicisti di improvvisazione, si comprende cosa facciamo noi con il cinema. Non è poi così strano se guardato da questa angolazione.

HE (2012) by Rouzbeh Rashidi

HE (2012) by Rouzbeh Rashidi

Ho letto il vostro manifesto. Inizia con la frase di Jean Cocteau che dice che il cinema è la morte al lavoro. Ogni film è una esperienza di premorte. È questo concetto che porta avanti il vostro lavoro?

Rashidi: Penso di sì. Quello che lui dice è ovviamente suscettibile di interpretazione, ma per noi... Forse sono solo troppo influenzato dal cinema horror, ma per me il cinema ha fortemente il carattere dei morti-viventi. Come un vampiro. Qualcosa che per metà è vivo e per metà è morto. È in un limbo. Non è nell’inferno o nel paradiso... È da qualche parte in purgatorio. Come in un’agonia costante. Si hanno delle immagini, filmi qualcosa ed è finita lì. Ma quando sei al montaggio e le rimetti in circolazione, vivono di una nuova vita. È uno strano ciclo. La stessa cosa riguarda il medium stesso, il fatto che i film siano proiettati al buio e gli strani aggeggi e le macchine che il cinema ha usato fino all’eccesso per creare situazioni fantasmagoriche, come il kinetoscopio o la lanterna magica. Siamo sempre all’horror. C'è sempre qualcosa di inquietante. Credo che sia per questo che questo tipo di cinema sia molto importante per noi.

Le Cain: Il cinema è anche memoria. È un ricordo, la registrazione audio-visiva di qualcosa. È una memoria che può essere soggettiva o oggettiva, ma in ogni caso è qualcosa che si può prelevare e, veramente, lavorare, manipolare, esaminare. E penso che, stando almeno a quanto ho letto, quello che Cocteau voleva dire con quell'espressione riguarda il fatto che tra un mese il video che stai registrando adesso [indica la fotocamera che registra l'intervista], ci mostrerà identici a come siamo ora, mentre in realtà saremo più vecchi di un mese. E l'estensione di questo è che se questo video sopravvive (ancora non sappiamo cosa succederà alla tecnologia digitale) quando noi saremo morti e sepolti questa nostra immagine sarà ancora qui. Si può vedere la gente che invecchia, si può vedere la morte al lavoro.

Rashidi: Sì... Con Max stiamo sviluppando anche alcune altre idee. Lui una volta ha detto una cosa molto importante per me. Ha detto che io voglio che il mio cinema abbia la stessa qualità del cinema dei fratelli Lumière, quando la gente ha visto il treno venire verso lo schermo nei primissimi film. Il vero senso del cinema, quello che era allora. Noi cerchiamo sempre di creare questa atmosfera, per noi stessi. È molto importante per noi. Facciamo film prima di tutto per noi, ognuno prima di tutto per se stesso, poi per gli amici e soltanto poi per un pubblico più ampio. Il modo in cui intendiamo il cinema riguarda direttamente il nostro metabolismo. Penso che sia molto importante capire questo: noi non pianifichiamo, non abbiamo qualcosa come una strategia di marketing, non miriamo a qualcosa di specifico.  Facciamo le cose in modo molto organico.

Le Cain: Per sviluppare un po’ il discorso sui fratelli Lumière, su quel tipo di reazione… Non nel senso dell’ultimo film di Hollywood in 3D! Naturalmente quando la gente ha visto che il treno arrivava verso di loro è scappata  gridando… Non è questo che vogliamo! Ma per noi è quello il senso delle immagini in movimento, quello di quando il cinema era in fase di invenzione e racchiudeva qualcosa di miracoloso. Molti lo troveranno ridicolo, lo so. Ed è qui, suppongo, che ci differenziamo da molti artisti che lavorano in video. Non ci piace che oggi ci siano immagini in movimento ovunque, in tutto il mondo, e che siano così scontate. Che ad un certo punto, lungo la strada, le immagini in movimento siano diventate essenzialmente un mezzo per fornire informazioni piuttosto che qualcosa esperienziale. Solo un mezzo per comunicare le cose, in un modo che funzioni, nel modo più facile e più pigro. Così noi ci rifiutiamo, forse in maniera donchisciottesca, di darne per scontata anche una sola.

Rashidi: …Stavo leggendo un'intervista in cui Fritz Lang parlava del suo ultimo film, Il diabolico dottor Mabuse. Diceva: «Sto solo cercando di concepire un'immagine che si distingua di per sé». Stava parlando in particolare della scena dell'assassinio, all'inizio. È così facile mostrare degli omicidi. Una persona ne uccide un’altra. È facile se si trasmettono solo informazioni. Ma lui ha appositamente creato questo piccolo spillo o ago. E il modo in cui lui spara alla ragazza... Non so perché, ma ha qualcosa di unico. Rimane in testa. Il modo in cui Lang filma le cose… Quando il personaggio con dei grandi piedi entra nella stanza… È una sola inquadratura, dura tre secondi, ma il modo in cui la gira è così misterioso... Adoro questo aspetto di Fritz Lang. È uno dei miei registi preferiti di tutti i tempi. Noi cerchiamo di fare questo. Provare a creare un'immagine che stia in piedi di per sé, come una sorta di entità, separata.

Che reazione hanno le persone davanti ai vostri film?

Le Cain: Di tutti i tipi! Di solito diciamo che l'unica reazione che non ci piace è l'indifferenza. Non ci piace che la gente non venga toccata dal lavoro. Se lo detestano, bene! Se escono dalla sala, fantastico!

Rashidi: Sì, per noi la reazione peggiore è quando le persone guardano il film senza interagire minimamente, se il film non produce nessun effetto…

Le Cain: Cercare di coinvolgere il pubblico nel processo di creazione, infatti, è una parte importante di quello che cerchiamo di fare. Rouzbeh ha sempre avuto una linea che potrebbe sembrare un po' esagerata, ma in realtà è molto interessante: noi forniamo la linea di base e il ritmo di batteria, e sta al pubblico provvedere alla melodia e alle parole. Ovvero, vogliamo che le persone siano consapevoli di se stesse e delle loro reazioni, speriamo insomma che la visione del film diventi un processo di co-creazione. Perché lo abbiamo detto prima: noi scopriamo quello che il nostro film andrà ad essere solo l'ultimo giorno di montaggio. Quindi anche noi siamo spettatori che vedono il film per la prima volta, e ne veniamo sorpresi… Facciamo un passo indietro e scopriamo quello che abbiamo fatto. In questo senso speriamo che il pubblico possa partecipare almeno un po’ a questo processo. E che ognuno possa, forse, andar via con qualcosa di completamente diverso.

Rashidi: Io penso poi che i nostri film, così come stimolano le capacità emotive e intellettuali del pubblico, incoraggino anche l'interazione fisica. Ad esempio, il modo in cui usiamo lo sfarfallio, il montaggio rapido, i colori pesantemente saturi... O la colonna sonora, un mare di suoni che liberiamo sul pubblico. Andando davvero vicino ai limiti della percezione dell’immagine e del suono. Quindi la visione è un processo difficile per gli spettatori. Ma penso che ne valga la pena.

Le Cain: La reazione peggiore che un film può ricevere è: «Non credo di averlo capito». Come se ci fosse una sorta di chiave intellettuale che può sbloccare tutto in un attimo. Questo spettatore poi potrebbe dire: «Ah, è questo che volevate dire!». Come se avessimo un pezzo di informazione, lo avessimo sottratto e tenuto nascosto alla gente, in un modo molto intelligente, proprio come in una sorta di gioco intellettuale. E se si guarda il film in un certo modo e se si hanno informazioni di un certo tipo si arriva a: «Ah, è questo quello che volevate dire!». Ma noi in realtà non abbiamo idea di quello che stiamo dicendo! (ride). È un’esperienza.
Noi cerchiamo, credo, di sopraffare in qualche modo noi stessi e le altre persone. E vorremmo che poi, tutti insieme, cercassimo di combattere per trovare la via d'uscita da questa esperienza. Dipende molto da chi e che cosa sei, e da come il film ti gratifica o ti respinge.

Nel manifesto parlate di catastrofi. Pensate che sia l'unica possibile fine per il cinema?

Le Cain: La vita è una catastrofe!

Rashidi: Sì!

Le Cain: È stato scritto molto sull’idea della fine del cinema. E ora siamo andati oltre. Il cinema è in costante mutamento, e riemerge in modi molto strani, sorprendenti. Nicole Brenez una volta ha detto, se non ricordo male, che tutta l'arte dovrebbe essere una catastrofe. Mi piace molto questa definizione. Da un certo punto di vista, non sono sicuro se ciò che facciamo sia responsabile, o anche socialmente responsabile. Stiamo cercando di provocare, non nel senso della provocazione infantile e delle persone maleducate, ma stiamo cercando di provocare qualcosa. Per creare qualcosa che in qualche modo scuota le persone. E non sappiamo esattamente come questo funzioni. Tornando ai nostri film, essi sono letteralmente degli esperimenti. Non sono sicuro se siano esperimenti in sicurezza. E non sono sicuro di quale altro scopo possano avere se non quello di osservare che tipo di shock provocano, di vedere come reagisce il sistema nervoso. Ma si tratta comunque della pura percezione. In che modo qualcosa ti colpisce quando attraversi la strada? Non sappiamo cosa stiamo per vedere, momento dopo momento.

Rashidi: Penso che per noi sia molto importante anche un’altra questione: si guarda un film in un cinema, in una galleria, in un museo… Va bene; ma cosa succede quando si va via? Noi vorremmo iniettare qualcosa negli spettatori. Qualcosa che duri giorni, mesi o anni dopo che ne hanno fatto esperienza. Che si ricordi come si è vissuta al cinema un’immagine o un dato suono, come ci hanno colpito. E che in qualche modo si voglia anche ricrearli. Per tornare ad essi. Penso che questo sia importante. Per generare le infinite domande per le quali non abbiamo risposta. In questo modo il cinema diventa un coinvolgimento costante. Quando si vede un film di Philippe Garrel degli anni '70… poi è sempre con noi. Un’immagine alla quale non si può sfuggire, che ti sta sempre addosso... Quel ragazzo su un cavallo... E quell’immagine un po'  bloccata. Non come quando si guarda qualcosa e questa cosa poi sparisce per sempre. Ogni film di Hollywood può fare questo. Ma, si sa, che cosa si può fare con i film... La parola “sperimentale” ha tanti lati negativi. Non vogliamo essere necessariamente sperimentali. Ma vogliamo fare qualcosa di diverso. Qualcosa che rimanga con il pubblico. Qualcosa con cui il pubblico possa convivere.

Qual è la sensazione alla fine di un film?  

Rashidi: Sia quando si comincia un film sia quando lo si porta a termine si ha sempre una strana sensazione di perdita e vuoto. Per me è sempre qualcosa di drastico. Forse perché sono una persona molto drastica. Mi piace guardare le cose in modo esagerato. Perché ci sono così tante cose nella vita che non si riescono a fare. L'unico motivo per rimanere “equilibrati” è la follia del cinema. Per me in pratica è anche un modo di vivere. Ho così tanta energia. Sono una persona piena di energia. E voglio fare così tante cose. Voglio viaggiare, ma non posso, per esempio, diciamo per motivi finanziari. Vorrei fare solo un esempio, ma davvero forse non è il caso. Allora quello che si può fare è mettere tutta questa energia nel fare cinema, per rimanere “equilibrati”. Ma quello che succede durante questo processo ha un’essenza davvero particolare, e quando il processo si conclude si ha una sensazione di perdita, di vuoto. Ancora oggi, dopo aver fatto tanti film, tutto questo ancora non mi è chiaro. Ma so che per me è l’unico modo di vivere. Il cinema ha qualità molto terapeutiche. Come dice Apichatpong Weerasethakul, il grande regista thailandese: «Faccio film per mantenere la calma, per avere pace nella mia vita. E poi condivido questo con il pubblico, in secondo luogo». Davvero credo profondamente che sia questo il senso del fare cinema. Vuoi che cerchi di elaborarlo meglio?

Le Cain: Siamo tutti motivati a fare film in maniera estremamente personale. Probabilmente fino al punto che li faremmo anche se nessuno li vedesse, li faremmo per il nostro equilibrio, proprio come hai detto tu. Anche se non ci fosse pellicola nella macchina da presa, dovremmo far finta, dovremmo filmare qualcosa. Io ho le mie ragioni molto personali, leggermente diverse. Credo che fare cinema per me abbia a che fare in qualche maniera con la ricerca di una mediazione tra la mia percezione del mondo e quello che vedo oggettivamente fuori di me. Talvolta, nel mio caso, c’è un tale abisso tra queste due realtà che deve esserci qualcosa in mezzo. Per fortuna il cinema mi ha fornito questo qualcosa. Non l’avrei elaborato senza il cinema!

A quali progetti state lavorando attualmente?

Rashidi: Abbiamo alcuni progetti molto ambiziosi. Per esempio Maximilian sta ultimando un suo film finanziato con un crowdfunding, Cloud of Skin (Nuvola di pelle). Ma abbiamo anche un film collettivo Experimental Film Society, un lungometraggio di 12 ore che è in corso di realizzazione nel tempo. Mio, di Max, Dean Kavanagh e Michael Higgins. Sarà un film sperimentale di fantascienza e proviene da un progetto video che sto sviluppando dal 2011 chiamato Homo Sapiens Project. Homo Sapiens Project è una sorta di laboratorio di cinema sperimentale, pieno di test, provini ed errori e cose di questo genere. È nato così. Ma ora ha raggiunto il punto che voglio davvero, che ne emerga qualcosa di molto concreto e insieme molto sostanziale. Stiamo lavorando a questo in questo momento. Ma ogni membro ha numerosi progetti personali.

Le Cain: Anche Cloud of Skin, che abbiamo girato nel novembre scorso, è una sorta di emersione da questa collaborazione, dato che Dean e Rouzbeh l’hanno coprodotto e Dean vi recita. Ho iniziato a lavorare anche ad un altro progetto, che sarà girato progressivamente nel corso del prossimo anno, intitolato The Scorpion’s Stone (La pietra dello Scorpione). Giro con una vecchia camera mini-DV, definizione standard. Anche questo, ma è una mera coincidenza, sarà estremamente lungo: sette ore e mezzo, perché questa è la durata del sonno di una notte. E mi piacerebbe proiettarlo in un contesto in cui le persone siano invitate ad addormentarsi durante il film.

 Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

 Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

Eventuali progetti in corso?

Rashidi: Sì. È un film intitolato The Last of Deduttive Frames (L’ultimo dei frame deduttivi). Abbiamo iniziato questo progetto qualche anno fa e finora abbiamo realizzato, credo, 90 minuti. È un progetto aperto, chiunque può raggiungerci e contribuire con una sezione di dieci minuti. Per la prima serie di questi film abbiamo avuto una semplice regola: ogni film doveva essere di una decina di minuti. Andando avanti, manteniamo la regola precedente e ne aggiungiamo di nuove. È un progetto parallelo per noi. Abbiamo anche un altro progetto chiamato Cinema Cyanide (Cinema cianuro). È un progetto acustico condiviso tra me, Max e Dean. Quello che stavamo facendo con il suono nei nostri film è stato il punto di partenza. Siamo molto interessati ai ronzii, ai suoni ambientali, al rumore ... Una sorta di sound art. Facciamo anche questo.

Le Cain: Ci piace tenerci occupati!

 

Interview with Experimental Film Society (Part One)

in collaboration with Federica Iodice
On this blog it is available an Italian version, translated by Silvia Tarquini: 
j.mp/intervista_EFS 
This interview is part of an Artdigiland project supported by Academy of Fine Arts of Naples, Italy 

The Experimental Film Society is an independent collective of people who work in the field of experimental cinema,  founded in 2000 by the Iranian director Rouzbeh Rashidi, and based in Dublin.  EFS is a project which brings together filmmakers from all over the world, with a common interest in researching "alternative" cinema. www.experimentalfilmsociety.com

 

What do you mean by experimental film?

Maximilian Le Cain: On the one hand, it’s sort of a good shorthand way of telling an audience that what you’re going to get is something unusual. It’s not going to be a traditional narrative, it’s not going to be a documentary in the sense that most people understand it. It’s going to be something hopefully unexpected. But, more importantly, the way we work is quite experimental. We take the elements of cinema and we play with them and rearrange them and work on them in such a way that, speaking generally, we really only know what our film is going to be on the last day of editing. So it really is a process of experimentation. And Rouzbeh goes even further, he’s often compared himself to Dr Frankestein!

Rouzbeh Rashidi: If I were to add anything, it would be something like Jonas Mekas always says: if you think narrative cinema is like a novel or literature, experimental film is something like poetry where we have atmosphere, where we have ambiguity and obscurity. Vagueness, I suppose. This is a very straightforward, simple answer but I think it works. But, as Max said, it’s a very complex question.

Le Cain: I think this approach is also connected to the fact that we’ve never accepted that the process of inventing cinema has come to an end. We’re still trying to find out what it is. And it’s not just a case of technical development, how things are used. It´s experiments in perception and in montage. The whole field of cinematic language.

Rashidi: And it’s about making personal films. Again, this is a very simple way of looking at it, but it works. If you truly are personal, true to your senses and to your metabolism in the way you make films, there is a purity in this. You make your films first of all for your friends and for yourself and only then think about a wider audience.

Le Cain: In making personal films in the way that we do, we sort of treat ourselves as material for cinema to perform experiments on as much as us experimenting with cinema. We put our subjectivity in the Petri dish, inject the cinema virus, heat it up a little and see what effect emerges. In this way we find out something about ourselves and hopefully something about the nature of cinema, too.

Who are the current members of Experimental Film Society?

Rashidi: Well at the moment we have nine filmmakers but Experimental Film Society also works with a large number of people beyond that. We have worked with large group of filmmakers from all around the world. At the moment we have Max Le Cain and myself. We have Dean Kavanagh, Michael Higgins who are both in Ireland, Esperanza Collado who is based in Spain, Jann Clavadetscher who was based in Switzerland but is now based in Dublin. We have Bahar Samadi. She used to be in France but now she’s moved back to Iran. And there’s another Iranian visual artist with us, Atoosa Pour Hosseini, and she is based in Ireland. And there’s Jason Marsh in Wales. So, nine of us.

What persuaded you to join together in this ‘research group’?

Rashidi: It's a good question. I started Experimental Film Society in 2000 in Tehran. When I wanted to make films in Tehran there wasn't any kind of film collective active to join and make experimental films. There was a very strong traditional documentary filmmaking practice and also a narrative filmmaking one but there wasn't any kind of pure experimental film collective. Also there were artists who were producing moving image art, video art. But I didn't feel any kind of affinity with any of these groups. I wanted to have something that is purely related to the history of experimental cinema and comes from a very cinephilic background. So I decided to form this society. That was the main reason. But it grew. It grew from a very individualistic origin with just myself. It grew when I found like-minded people. In 2004 I came to Ireland and I brought it here with me. And in 2010 I met Maximilian Le Cain and we’ve been collaborating with each other ever since.

Le Cain: I guess what the group has in common is a certain sense of personal filmmaking. But there are no hard and fast regulations about who joins. It´s really something that has grown quite organically. And that has changed quite organically over the years.

Your catalogue boasts roughly forty movies available on video on demand. An actual visual memory of your project. How did this archive arise and develop?

Rashidi: Well, the work catalogued on video on demand on Vimeo especially favours feature length and medium length filmmaking done over the past five or six years. We have other short films available elsewhere online as well. Each of us has developed a very personal and unique system of filmmaking that is completely organic as Max said, completely independent. I felt that perhaps if you could get all this in one place and release it all as video on demand, it would be a nice thing to do. We do a lot of screenings and our main priority would be ideally to screen these films in a cinematic space or in a gallery or in a museum. But because of the fact that most of us are very prolific we don´t have a chance to show many of our films, so I thought it would be interesting for the audience to have everything accessible in one catalogue.

Le Cain: And those 43 films on VOD are only a portion of the Experimental Film Society’s output. And only the work of four Experimental Film Society members. There’s so much other activity. Other films made by current and former members just to start with. There have been installations, expanded cinema performances, exhibitions, albums… Just about any direction it could go in, it's going in or has gone in at one stage or another. So the VOD films are just one element of it.

Rashidi: Exactly.

The way of approaching moving images has completely changed in the digital era. You use both: old formats, such as analogue film, mini-DV and VHS, as well as DSLR. How do you decide which format you'll work with?

Rashidi: It really depends on each member, on the practice that each member has developed through the years. I, for example, can only speak for myself. I'm deeply interested in digital technology. I started with VHS filmmaking in the late '90s, and I was always really fascinated by the new technology. It’s really something that I can own the camera and do everything myself without having to rely on anyone. So from the very beginning I knew that video and digital filmmaking would be my main focus, so I always tried to kind of push this idea of how to explore it. The camera for example: the camera that we use for filming now, these days, is digital so therefore it's very interesting to me because it’s contemporary. So I just wanted to push the limits of what I can achieve with it, like for example colour rendering, internal color rendering. Finding different aspects of the digital camera that are unknown to us because it's very new technology. But, obviously, other members have different practices. For example, Esperanza Collado exclusively works with 16 mm and celluloid material because the nature of her work dictates it. It varies from member to member. But we welcome both, we welcome everything, every system of capturing the moving image, we treat them all the same, we don't have any kind of nostalgic attachment to anything or favour one thing over another.

Le Cain: What I would say is that each member has a very particular approach to different formats. I don't think anyone involved in this makes something on a given format just because it's the easiest available one. There’s always some sort of conceptual or personal take on why it's being used.

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Rashidi as it happens in Reminiscences of Yearning, your cinema is made of doors which open other doors, it looks like you're always trying to exceed the limit. Could you tell us about your point of view?

Rashidi: Yeah, it's a good question. I think the subject of all my films and everything I have ever done is cinema itself. It's about the medium, the history of cinema. So I think all I have been doing from the very first day of filmmaking is reacting to and interacting with the history of films. I don't use cinema as a tool to tell stories. I simply don't have the ability to do that. But what I have been doing and what I am capable of is… When you watch a film you digest information, audio and visual. So I have to digest and then I have to release this process back on to the screen. What I have been doing is finding ways to do this. Finding forms and visual poetry, if you want to call it that. Some of it is more aggressive, some of it is more subtle. But basically all I have been doing is playing with the history of cinema and the history of my own limitations as well. So what you said about the phantasmal quality of film is very important for me. All my films are about ghosts: the supernatural aspect of cinema, if you want to call it that. It’s like a seance: everything that has been lost forever cinema can bring back to life again. I have always attempted to do something that I don’t fully understand myself. It's about discovery, it's about exploration, bit by bit. If I tell you that I fully understand what I’ve been doing up until now, it’s a lie. I really don't know. You know, I get signals, I trust my subconscious, and I also trust my technical approach as well. It's really about the craft for me. I’m like a musician who plays piano each day, not necessary creating masterpieces but in order to practice and perfect and enhance his quality of creating music. I ‘play’ cinema that way. That´s why, for example, I have Homo Sapiens Project. It´s like a constant way of finding new techniques.

Damp Access by Maximilian Le Cain

Damp Access by Maximilian Le Cain

Le Cain, your camera is physically connected to the body. It’s an eye that seems to look for a new dimension hidden in the dark night. Could you tell us about your idea of cinema?

Le Cain: I guess the question there is to what extent is the camera actually an extension of the body and to what extent does it become a sort of an intermediary between your perception and what is around you? This is something that interests me very much. Sometimes I shoot in very different ways and I allow this to be dictated to a great extent by the technology I’m using. Also, I often find that I’m looking for accidents. I am almost looking for the camera to tell me what to do. For instance, I might be filming something: set up a shot, do something, move the camera, do something else and perhaps accidently leave the camera running while I was repositioning it. And it´s the section that was filmed accidentally while the camera was being moved that I end up using. I think all the way through the process of making a film, I want to be constantly surprised and hopefully surprised by what I end up with. So I guess I’m looking for ways to almost trick the camera into giving me something slightly different than what I expected. But I’m very interested, especially at the moment, in the notion of the camera as a sort of consciousness in itself. For example, I recently wrote something about some films a friend of mine has made and this writing goes into quite a bit of detail about home videos. About the way that maybe you find a video shot by someone and you don´t know who it is. You watch it and perhaps there’s not that much happening in it. But there’s a strange tension in someone maybe just walking around shooting one thing and another. They’re not a professional filmmaker so they’re not thinking in those terms, they don´t have that sort of discipline. In one sense maybe nothing happens, but in another sense you don´t know what’s happening and you don´t know where this person is coming from. Who is making the decisions? Who is regulating the time spent on each shot? Who is regulating the rhythm? I’m very interested in these sorts of ambiguous areas. And maybe that´s the strand of my work that relates most to what you are asking?

 

Intervista all'Experimental Film Society (prima parte)

In collaborazione con Federica Iodice
Traduzione dall'inglese di Silvia Tarquini
E' disponibile sul blog la versione originale in inglese dell'intervista:
j.mp/interview_EFS 
Questa intervista e' parte di un progetto Artdigiland supportato dall'Accademia di Belle Arti di Napoli

L'Experimental Film Society è un collettivo indipendente di cinema sperimentale, fondato nel 2000 dal regista iraniano Rouzbeh Rashidi e con sede a Dublino. EFS è un progetto che unisce diversi filmmaker da tutto il mondo, legati dalla comune ricerca di un cinema "altro". www.experimentalfilmsociety.com 



Cosa intendete per film sperimentale?

Maximilian Le Cain: Da un lato, “sperimentale” è un buon modo sintetico per dire ad un pubblico che quello che vogliamo ottenere è qualcosa di insolito. Non sarà una narrazione tradizionale, non sarà un documentario nel senso in cui lo intende la maggior parte delle persone. Sarà qualcosa di inaspettato, si spera. Ma, cosa ancora più importante, è il nostro stesso modo di lavorare ad essere sperimentale. Prendiamo gli elementi del cinema e giochiamo a riarrangiarli, a lavorare su di essi in modo tale che, parlando in generale, sapremo veramente cosa sarà il nostro film solo l'ultimo giorno di montaggio. Si tratta davvero di un processo di sperimentazione. E Rouzbeh Rashidi va anche oltre, spesso si è paragonato al dottor Frankestein!

Rouzbeh Rashidi: Per aggiungere qualcosa, potrei ricordare quello che dice sempre Jonas Mekas: se il cinema narrativo è simile ad un romanzo o alla letteratura, il film sperimentale è simile alla poesia. Nella quale abbiamo un’atmosfera, ambiguità, oscurità. Indeterminatezza, suppongo. Si tratta di una risposta diretta, e molto semplice, ma penso che funzioni. D’altra parte, come ha detto Maximilian, è una questione molto complessa.

Le Cain: Penso che l’approccio sperimentale sia anche legato al fatto che non abbiamo accettato che il processo dell’invenzione cinematografica possa essere giunto alla fine. Stiamo ancora cercando di scoprire di cosa si tratti. E non è solo una questione di sviluppo tecnico, di come si usano gli strumenti. Si tratta piuttosto di esperimenti sulla percezione e sul montaggio. L'intero campo del linguaggio cinematografico.

Rashidi: E riguarda il fatto di fare film personali. Di nuovo, si tratta di un modo molto semplice di guardare alla questione, ma funziona. C'è una purezza nell’esprimersi in modo veramente personale, fedele ai nostri sensi e al nostro metabolismo nel fare cinema. Si fanno i film prima di tutto per se stessi e per i propri amici, e solo dopo si pensa a un pubblico più ampio.

Le Cain: Realizzando film personali nel modo in cui lo facciamo, in un certo senso trattiamo noi stessi come materiale per il cinema, facendo esperimenti tanto sul cinema, quanto su di noi che sperimentiamo sul cinema.  Mettiamo la nostra soggettività su un vetrino, iniettiamo il virus del cinema, lo scaldiamo un po’, e vediamo che cosa succede. In questo modo scopriamo qualcosa di noi stessi e, auspicabilmente, anche qualcosa sulla natura del cinema.

Chi sono gli attuali membri dell’Experimental Film Society?

Rashidi: In questo momento abbiamo nove registi ma l’Experimental Film Society funziona anche grazie ad un grande numero di persone dietro questo. Abbiamo lavorato con un grande numero di filmmakers di tutto il mondo. Ci siamo io e Max Le Cain, ci sono Dean Kavanagh, Michael Higgins, entrambi in Irlanda, Esperanza Collado che vive in Spagna, Jann Clavadetscher che viveva in Svizzera ma ora si è trasferito a Dublino. C’è Bahar Samadi, che viveva per lo più in Francia, ma ora si è trasferita in Iran. C'è un’altra artista visiva iraniana con noi, Atoosa Pour Hosseini, e lei vive in Irlanda. E c'è Jason Marsh, che vive in Galles. Siamo in nove.

Damp Access by Maximilian Le Cain

Damp Access by Maximilian Le Cain

Che cosa vi ha spinto ad unirvi insieme in questo “gruppo di ricerca”?

Rashidi: È una buona domanda. Ho fondato l’Experimental Film Society nel 2000 a Teheran. Quando volevo fare film, a Teheran, non c'era alcun tipo di  collettivo cinematografico al quale unirsi per fare film sperimentali. C'erano una forte tradizione della pratica di film documentari e una pratica di cinema narrativo, ma non c'era alcun tipo di collettivo legato al puro film sperimentale. C’erano anche artisti che facevano arte con le immagini in movimento, videoarte. Ma non sentivo affinità con questi gruppi. Desideravo qualcosa che fosse legato puramente alla storia del cinema sperimentale, che venisse da un background molto cinefilico. Così ho deciso di formare questa "Società". È stata questa la ragione principale. Poi è cresciuta. Da un’origine individuale, solo me stesso, è cresciuta. Si è sviluppata quando ho trovato persone con la stessa mentalità. Nel 2004 sono arrivato in Irlanda e ho portato qui la sede, con me. Nel 2010 ho incontrato Maximilian Le Cain e da allora lavoriamo insieme.

Le Cain: Suppongo che ciò che il gruppo ha in comune è una certa idea di un cinema personale. Ma non ci sono regole rigide e sbrigative su chi si unisce. Il gruppo è cresciuto in maniera quasi organica. E in maniera quasi organica è cambiato nel corso degli anni.

ll vostro catalogo vanta circa quaranta film disponibili in video on demand. Una effettiva memoria visiva del progetto. Come avete fatto nascere e svilupparsi questo archivio?

Rashidi: La costruzione di un catalogo in video on demand su Vimeo mira a raccogliere soprattutto lungometraggi e mediometraggi realizzati negli ultimi cinque o sei anni. Abbiamo anche cortometraggi disponibili altrove online. Ognuno di noi ha sviluppato un approccio molto personale e unico al cinema, in maniera organica, come diceva Maximilian, completamente indipendente. Ho pensato che sarebbe stata una buona cosa raggruppare tutto questo in un unico luogo e pubblicarlo in video on demand. Organizziamo molte proiezioni e la nostra priorità, idealmente, è quella di proiettare questi film in uno spazio cinematografico, o in una galleria, in un museo. Ma visto che, nella maggior parte, siamo molto prolifici, non abbiamo la possibilità di mostrare molti dei nostri film, così ho pensato che sarebbe stato interessante per il pubblico avere tutto accessibile in un catalogo on line.

Le Cain: Quei 43 film in VOD, come si diceva, sono solo una parte della produzione della Experimental Film Society. È solo il lavoro di quattro membri. Ma ci sono molte altre attività. Altri film realizzati da membri ed ex mebri, per cominciare. Ci sono installazioni, performance, cinema espanso, mostre, album... Quasi ogni direzione potrebbe entrare a far parte della nostra attività, sta entrando a farne parte o vi è entata in passato, in uno stadio o in un altro. Per questo i film in VOD sono solo una parte.

Rashidi: Esatto.

Il modo di affrontare le immagini in movimento è completamente cambiato nell'era digitale. Si utilizzano sia vecchi formati, come il cinema analogico, mini-DV e VHS, sia l’DSLR. Come scegliete in quale formato lavorare?

Rashidi: Dipende da ciascun membro, dalla pratica che ogni membro ha sviluppato nel corso degli anni. Posso parlare solo per me stesso. Io, per esempio, sono profondamente interessato alla tecnologia digitale. Ho iniziato con il VHS alla fine degli anni '90, e sono stato sempre molto affascinato dalle nuove tecnologie. La camera digitale è qualcosa che posso permettermi, e posso fare tutto da solo senza dover dipendere da nessuno. Per questo fin dal principio sapevo che il video e il cinema digitale sarebbero stati il mio obiettivo principale, e ho sempre cercato di portare avanti l’idea di esplorare questi mezzi. La camera digitale, per esempio. La camera che stiamo usando per le riprese ora, in questi giorni, è digitale, e per me è molto interessante, perché è un mezzo contemporaneo. Volevo essenzialmente esplorare i limiti di quello che potevo ottenere, come la resa cromatica, la resa cromatica interna. Scoprire nuovi aspetti della camera digitale, che ci sono sconosciuti in quanto si tratta di una tecnologia molto recente. Ma ovviamente gli altri membri percorrono strade diverse. Ad esempio Esperanza Collado lavora esclusivamente con la pellicola 16 mm, perché la natura del suo lavoro lo richiede. Questa scelta varia da membro a membro. Ma accogliamo con favore entrambi i mezzi, accogliamo qualsiasi cosa, qualsiasi sistema per catturare l'immagine in movimento, e li consideriamo tutti nello stesso modo, non abbiamo nessun tipo di attaccamento nostalgico e nessuna preferenza a priori.

Le Cain: Vorrei aggiungere che ogni membro ha un approccio particolare ai diversi formati. Non credo che qualcuno coinvolto in questo tipo di lavoro farebbe mai qualcosa con un dato formato solo perché è il più semplice da reperire. C'è sempre una sorta di take concettuale o personale sul perché si usa un certo formato.
 

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Rashidi, guardando Reminiscences of Yearning (Reminiscenze di desiderio), il tuo cinema sembra fatto di porte che aprono altre porte, sembra che cerchi continuamente il superamento di una soglia, di superare un limite. Vuoi parlarci del tuo punto di vista?

Rashidi: È un’ottima domanda! Credo che il tema di tutti i miei film e tutto quello che ho sempre fatto riguardi il cinema stesso. Il mezzo, la storia del cinema. Penso che tutto quello che ho fatto fin dal primissimo giorno di attività sia reagire e interagire con la storia del cinema. Non uso il cinema come strumento per raccontare storie. Semplicemente non ne sono capace. Ma quello che ho saputo fare e quello di cui sono capace è... Quando si guarda un film si assumono informazioni, sonore e visive. Quindi prima di tutto devo assumerle e poi devo restituire questo processo sullo schermo. Quello che ho sempre fatto è cercare delle strade per fare questo. Cercare forme, poesia visiva, se si vuole chiamarla così. Alcune forme sono più aggressive, altre più sottili. Ma in fondo, tutto quello che ho fatto è giocare con la storia del cinema, e con la storia dei miei propri limiti.Quindi, quello che hai detto circa la qualità fantasmatica del film è molto importante per me. Tutti i miei film riguardano dei fantasmi: l'aspetto soprannaturale del cinema, per così dire. Il cinema è come una seduta spiritica: tutto ciò che è andato perduto per sempre il cinema lo può riportare di nuovo in vita. Ho sempre cercato di fare qualcosa che io stesso non capisco completamente. Riguarda la scoperta, l’esplorazione passo dopo passo. Se ti dico che comprendo perfettamente quello che ho fatto fino ad ora, è una bugia. Davvero non lo so. Ho degli stimoli, mi fido del mio inconscio, e mi fido del mio approccio tecnico. È questa la mia dimensione. Sono come un musicista che suona il pianoforte ogni giorno, non necessariamente creando dei capolavori, ma per fare pratica, per perfezionarsi, e accrescere la sua qualità nel creare musica. Io “suono” il cinema nello stesso modo. Ecco perché, per esempio, ho in corso il progetto Homo Sapiens. È un modo costante di trovare nuove tecniche.

Le Cain, la macchina da presa è fisicamente connessa al tuo corpo. È un occhio che sembra cercare una nuova dimensione nascosta nel buio della notte. Ci puoi parlare della tua concezione di cinema?

Le Cain: Credo che bisogna chiedersi fino a che punto la camera sia davvero un prolungamento del corpo e in che misura diventi una sorta di intermediario tra la nostra percezione e ciò che abbiamo intorno. È una cosa che mi interessa molto. A volte giro in modi molto diversi e lascio che il modo sia dettato in gran parte dalla tecnologia che sto utilizzando. Inoltre, spesso mi accorgo che sto cercando “incidenti”. Sto quasi cercando che sia la camera a dirmi cosa fare. Per esempio, potrei filmare qualcosa: impostare una ripresa, fare qualcosa, spostare la camera, fare qualcosa di diverso, e accidentalmente lasciare la camera in ripresa mentre la stavo riposizionando. Ed è la sezione che è stata filmata accidentalmente, mentre la fotocamera veniva spostata, che alla fine utilizzo. Io penso a tutto il percorso, a tutto processo di realizzazione di un film, voglio essere costantemente sorpreso e, auspicabilmente, sorpreso da quello che io finisco per fare. Cerco modi per ingannare la camera, per farmi dare qualcosa di leggermente diverso da quello che mi aspettavo.
Sono molto interessato, soprattutto in questo momento, alla nozione della camera come una sorta di coscienza in sé. Recentemente ho scritto qualcosa su alcuni film che ha fatto un mio amico e questo testo va molto in dettaglio sull’home video. Sulla possibilità di trovare un video girato da qualcuno e non sapere di chi sia. Lo si guarda e non vi accade molto. Ma c'è una strana tensione in quel qualcuno che forse semplicemente si fa un giro, filmando a caso. Non è un regista professionista, non sta pensando in quei termini, non ha quel tipo di disciplina. Da una parte non succede nulla, ma dall’altra non sai che cosa stia succedendo e da dove venga questa persona. Chi sta prendendo le decisioni? Chi sta regolando il tempo dedicato ad ogni shot? Chi regola il ritmo? Sono molto interessato a queste zone di ambiguità. Può darsi che sia questo il filo del mio lavoro che ha più attinenza con quello che mi hai chiesto…

 

Per Corso Salani. Artdigiland annuncia l'edizione in dvd di MIRNA / Remembering Corso Salani. Artdigiland announces the edition on DVD of MIRNA

Artdigiland annuncia - con un evento in collaborazione con il centro sociale Brancaleone - l’edizione in dvd e la distribuzione in streaming di Mirna, ultimo film di Corso Salani, e l’edizione cartacea dell’omonimo diario cinematografico

FOTOGRAMAS DE AGUA. ENTREVISTA CON RAUL PERRONE

Ragazzi de Raúl Perrone está subdividido en dos movimientos: el primero es una visión del último día de Pier Paolo Pasolini a través de la mirada lacrimosa de su agresor, el segundo esta ambientado debajo de un puente, a lo largo de un río frecuentado por un grupo de jóvenes, fantasmas que viven en la periferia del universo. Fuman y recitan a la inversa Pasolini y Malmsten, vagan en una Córdoba espectral y sus rostros son revelados por el agua, como el de Marie en Coeur fidèle de Jean Epstein. Viven al margen, sin familia, lejos del mundo, sobrevivientes de una humanidad sumergida, cuerpos danzantes y disueltos. 

FOTOGRAMMI D'ACQUA. INTERVISTA A RAUL PERRONE

Ragazzi di Raul Perrone è suddiviso in due movimenti: il primo è una visione dell’ultimo giorno di Pier Paolo Pasolini attraverso lo sguardo lacrimoso del suo aggressore, il secondo è ambientato sotto un ponte, lungo un fiume frequentato da un gruppo di giovani, fantasmi che vivono nei bassifondi dell’universo. Fumano e recitano in reverse Pasolini e Malmsten, vagano in una Córdoba spettrale e i loro volti sono rivelati dalle acque, come quello di Marie in Coeur fidèle di Jean Epstein. Vivono ai margini, senza famiglia, lontani dal mondo, superstiti di un’umanità sommersa, corpi danzanti e dissolti. 

TERRE TRA DUE FIUMI

Terre tra due fiumi di Maurizio Carrassi è un lavoro su sei personaggi, iraniani e irakeni, da più di trentanni nel nostro paese e cittadini italiani, ben inseriti, con professioni riconosciute e creative. Tutto girato a Roma, in una location diversa per ogni personaggio, ma con inserimenti di materiali visivi provenienti da Iran e Irak, il film innesca percorsi tra passato e presente, tra terra di origine e terra di approdo, tra miti di antiche civiltà, sempre presenti, e realtà quotidiane. Abbiamo intervistato l'autore in occasione del passaggio del film al Detour on the Road Film Festival il prossimo 17 dicembre. 

ARTDIGILAND SOSTIENE "FOUDRE" (FULMINE) DI MANUELA MORGAINE

Per la prima volta in Italia, Foudre (Fulmine), della durata di 3.50 h, è in programma presso il Cineclub Detour (via Urbana 107 Roma) il 7 dicembre per il Detour on the Road Film Festival. Sara’ proiettato in due parti: ore 17.30 parte I, a seguire aperitivo alla presenza di Manuela Morgaine; ore 20.15 parte II, a seguire incontro con Manuela Morgaine, moderato da Roberto Silvestri.

La versione italiana del testo, per i sottotitoli, è stata realizzata da Riccardo Garbetta e Silvia Tarquini.

ARTDIGILAND SOUTIENT "FOUDRE" DE MANUELA MORGAINE

©Alex Hermant

©Alex Hermant

FOUDRE, un film de Manuela Morgaine sera présenté dimanche 7 décembre 2014 dans l’enceinte du Ciné club Détour, siège du DETOUR ON THE ROAD FILM FESTIVAL (Via Urbana 107 rione Monti Roma).  Manuela Morgaine, cinéaste française est ancien Prix de Rome (1994).

Le film, produit par Mezzanine Films et Envers Compagnie, sera prochainement distribué en dvd par Shellac. Il a été présenté en première mondiale au Festival International de Rotterdam en 2013, puis a été accueilli au Festival International de Moscou,  de Saint Pétersbourg, au Festival Tmobile New Horizons de Wroclaw en Pologne, au Festival International du film de Pune et de Yashwant en Inde. Il a obtenu le “Prix de la Recherche la plus fructueuse des sources de l’impossible” au Festival International de Saint Pétersbourg.

FOUDRE est une légende en quatre saisons, un horizon cinématographique qui se ramifie à la manière d’un éclair. Ses histoires traversent simultanément différents pays et  se déroule sur plusieurs siècles. L’automne suit un chasseur d’éclairs. L’hiver regarde la mélancolie. Le printemps fait revivre un fou de Dieu qui a vécu quarante ans sur une colonne en Syrie. L’été,  une adaptation de La dispute de Marivaux, met en scène la rencontre foudroyante de deux créatures d’intensité.

Pour la première fois en Italie, FOUDRE, d’une durée de 3H50, sera projeté en deux parties: à 17H30 la première partie, suivi d’un apéritif en présence de Manuela Morgaine. A 20H15 la deuxième partie sera suivie d’une discussion avec la réalisatrice et animée par Roberto Silvestri.

La version italienne du film, son sous-titrage, a été réalisé par Riccardo Garbetta et Silvia Tarquini.

www.foudre-lefilm.com

FEDERICO FRANCIONI ATTRAVERSA L'EUROPA PER INTERVISTARE EUGENE GREEN

 

Intervista a Federico Francioni; a cura di: Gian Tapinassi, Artdigiland; editing: Letizia Rossi; l’intervista è stata realizzata in chat testuale il 13 maggio 2014
 

Pubblichiamo un'intervista a Federico Francioni, giovanissimo regista allievo del Centro Sperimentale di Cinematografia dell'Aquila, insieme al quale abbiamo appena deciso di sviluppare una produzione editoriale, multimediale e multilingua. Questa produzione Artdigiland inaugura il CONTENT LAB Artdigiland.