Manuela Morgaine: The Missing Link Between Contemporaneity and Myth

We are republishing also in English this 2015 interview with Manuela Morgaine in honor of her being awarded the Ex-Aequo Prize for Best Feature at the “Detour on the Road Festival” in Rome for the movie ANOTHER WORLD – those who come by sea (2016).

This interview was originally conducted for that year’s screening of Lightning, in collaboration with Artdigiland. With a four-hour runtime Lightning is something of a “monster.” It is a probing and poetic look at the natural phenomena and legends surrounding lightning, and its relationship to human energy, love, Eros, melancholy, healing and dance.

Interview conducted by Silvia Tarquini, in collaboration with Alessandro Poggiani
English translation:
David H. Pickering


Before Lightning you were involved in the theater, literature, and visual arts...

I had been a writer for many years. I ran a theater company that I still perform with today. I have since become a visual artist as well. I often work for the French public radio station France Culture, so my work has always involved the spoken and written word, images, language, and even sculpture, which has a very special place in my heart. Lightning may also come from an attempt to combine all of these art forms which, in my view, speak in too insular a fashion. I was looking for a form of “total art” in the Wagnerian sense of the term. In cinema, you can combine music, opera and theater, you can write, create images, and perform—you can do anything. You can even do radio... I put the entire soundtrack of Lightning together at the radio station, where friends allowed me to record professionally, since I couldn’t afford to bring a sound engineer along on the shoot. It was just me and my camera: all of the sound was recorded in post. Lightning contains all these forms which I had come into contact with over the course of the previous years.

How do you approach moviemaking? What did your early attempts look like?

I have directed nine films. The first one, Posthumes,  was based on a text by Marcel Schwob, a little-known French writer. It was a 16mm cinematic poem in black and white, which dates from 1994, when I was in residence at the Villa Medicis. Afterwards I directed Va, an ambitious twenty-two minute homage to Casanova’s escape from the Leads Prison in Venice. Parts of it were silent and parts of it accompanied by a live Foley artist with his back to the audience. It was a film concert. After that, there was A l’Ouest - on the Wild Side, a journey through the western United States. Then came a very long ninety-four minute documentary entitled Si une hirondelle ne fait pas le printemps, laquelle? (If one swallow does not a spring make, then whom?) a Michel Foucault reference. It’s a film about oracles, which is a subject I have been working on for more than a dozen years based on one of my future performance pieces entitled Orakl. I have visited oracular spots all over the Mediterranean  ‒ Cumae in Italy, Didyma in Turkey, Delphi in Greece ‒ to try and understand why these of all places were chosen to deliver prophecies in.

What do they have in common?

I discovered that they’re all located on top of sulfur deposits. At one such spot, Cumaean Sibyl became dizzy from the mixture of sulfur smoke and herbs, and entered into a trance. In Didyma, in Asia Minor, sulfur and smoke seep out of the ground. Same thing at Delphi. These spots are highly charged. So I got interested in these myths about the earth, and this phenomenon of women who’d go into a trance and predict the future. I found all of this very interesting and theatrical, and I made a documentary about oracles in the Mediterranean. The film set me down the path of the performance piece Orakl. The cinema is always linked to the other arts.

Is there a link between your exploration of oracles and that of lightning?

The common thread is myth. Baal—the God Baal—Saturn, and all the old Gods are characters in Lightning. My interest in mythology comes from my passion for Pasolini, for Medea, for Herzog, and for all the directors who have worked with myth. I try to carry myth into modernity, to show that it is part of us, that we still need it. And I’m also passionate about the forces of nature, like sulfur or lighting. Lightning’s energy was of great interest to me because in lightning there is light. Light is at the origin of cinema. And origins are always of interest to me, the origins of things as well as phenomena.

Let’s talk about Lightning. Where did you get the idea for this project that later evolved into a three hour and 50-minute film?

The word “lightning” itself was a guide, a muse. In French, the word “foudre” is laden with meaning, we even say coup de foudre to mean “love at first sight” – as though love came like a bolt out of the blue.

It’s the same in Italian…

To me the word itself suggests a four-season structure, because lighting is part of nature. I had seen Tarkovsky’s Andrei Rublev which, though not structured in four seasons, does have four parts. I’m fascinated by the way Wagner built operas like Tristan und Isolde using a tetralogy to create something behemoth. And I’ve always loved the sheer scale of Herzog, Fellini, and Kusturica films. They are artists whose sense of duration sets them apart. I understood that what I was looking for was a form of cinematic excess. Hence the idea of the four parts. Sergei Parajanov and his structures which closely approximate nature were also an influence—so there you have your four seasons. Next, I selected a god for each season: for autumn, Baal, the Syrian god of lightning, a divinity closely associated with fertility, and a lightning hunter; Saturn personifies winter, a psychiatrist specialized in depression who harnesses the healing powers of electricity. For spring, I chose an amazing historical figure, Saint Simeon, who was struck by lightning on top of a free-standing column he had climbed upon as a hermit.

A stylite...

Yes, a hermit who sits on a column for forty years. While studying Simeon in Syria, I discovered the existence of Kama, Allah’s vegetable. But I don’t want to reveal the mystery of this magic truffle which grows in the desert once a year, in the springtime, wherever lightning has struck. I wanted summer to be about the “love-struck,” the powerful pulse of love between two human beings. Rather than just any man and woman, I wanted to talk about Adam and Eve, and Paradise. When I reread Marivaux’s The Dispute, I found it very summery, between the heat, the love and the voluptuousness. And Marivaux also allowed me to change centuries. Thanks to all of these legendary characters I could shift from one century to another, from the antiquity of Galen, the Syrian physician, to Marivaux—and from one country to another, from Guinea-Bissau, in Africa and a Kasara cult, which takes place in the current day, and then back to the era of Simeon the Stylite, to the 4th century BC. The sequence of seasons evokes eternity, the idea being to move freely through time, through various countries, populated by various characters, and with a common theme.

In your film the characters have a double identity, one contemporary and one mythical. The lightning hunter, Baal, is now a meteorologist and a DJ, the Stylite is an archeologist, Saturn is a psychiatrist… How did you manage the transition from one to the other?

I looked for elements that could signal transitions: cars, watches. Each character has a car, which brings the viewer into modern times. The lightning hunter’s car is very present at the beginning of the film; he drives down a modern-day highway, and at the same time he claims to be a god. Baal has a watch whose hands turn swiftly without ever stopping. He is played by the singer and composer Rodolphe Burger. Saturn also has a car, but he talks about the dugout canoe where he found himself in antiquity, and canoes are still around today. Shifting from one dimension to another allows us to create legends out of men who are alive today, who have a trade, and at the same time they embody the gods of lore. To conclude on the watches, Saturn’s has stopped at dusk, the time of day when we all go into depression, when daylight disappears. His time is the time of depression and melancholy; throughout the film his watch reads a quarter to seven, the witching hour. Indeed, I asked all of his patients; “What time of day do you feel the worst?” and they all answered: “At a quarter to seven.” The lightning chaser would always say to me: “You know, I never look at my watch, my heart races when I approach lightning.” So I had the idea of a watch that would run fast. To answer your question about Simeon, he is a real-life archeologist, not an actor. There are no professional actors in this film apart from Azor and Églé, the characters from Marivaux’s The Dispute. The actor who plays Simeon is an archeologist, so his watch runs backwards. He tries to go back in time. We see the hands turn counterclockwise. Meanwhile Azor, the “love-struck,” the lover, has the time of day drawn on his eye. He says that “love is a time out,” so time is fixed on his eye, it doesn’t move, because time ceases to exist when we are in love. Eglé has no watch, she is the only person not to have one, because she is a woman and when we women feel passion we willingly lose our minds and the notion of time.

Can you explain what “lightning hunter” means?

I thought it was a myth, but lightning hunter (or storm chaser) is a real profession and I know one. He works for the French weather service. In France, power providers call on him to try to predict where lightning may strike in a storm, so that they can repair power outages more quickly. So that’s how they work… I mean, it’s a real job. Almost nobody knows about it, but there are 22 in France.

What do they do exactly?

They are meteorologists, physicists, and often photography and video enthusiasts too. They go wherever lightning strikes to study it. They take photographs and films of it. People are more familiar with tornado chasers in the United States, they’re the best known, but there are at least 150 lightning chasers around the world. I think I chose the best one in France, Alex Hermant. It was he who shot the footage of lighting we see in the film – extraordinary footage. I only started production because I knew I could count on those images. I bought thirty years of Alex Hermant’s archives. There were lightning strikes of all kinds. To tell the story of Samy Haffaf for instance, who was struck by lightning at sea in Tunisia, I needed footage of lightning at sea. Naturally we spent a lot of time color grading the footage to lend a temporal unity to these archives which were shot over a thirty year period in many different media.

Can you tell us something about these archives?

This is a body of work created over thirty years by a single man. Alex Hermant is responsible for at least 15 to 20% of the footage in Lightning. He gave me permission to rework his footage. In the course of these thirty years as a lightning hunter, he used 25 different types of video cameras. The film’s opening, in which we see lightning through a car window, is entirely his—not a single frame of it belongs to me. We don’t see his face, but he’s the one driving. He invented a special mount for his video camera. He would drive for 20 or 30 hours at a time hoping to capture lightning. He is a brilliant artist. The postproduction process was very labor-intensive, we color corrected all the blacks to equalize them. Sometimes we created daylight where there had once been darkness. That alone took three or four years of work.

The opening sequence brings to mind David Lynch: the car driving at night, and the visuals more generally. The sequence has the beauty of a Lynch film, it packs a real visual punch. There’s something mysterious about it.

That’s exactly right, Lost Highway was a major influence. I reworked all the blacks in Alex Hermant’s footage, and I added light and modified the speed. This last aspect was very important, because he is driving very fast.

You can’t tell.

Because it’s dark.

Maybe it’s also because of your voice which conveys a meditative rhythm.

Yes, the voice and the music. The connection with the composers was fundamental. Without this musical connection, Lightning wouldn’t exist. The two composers worked with me for ten years: Philippe Langlois and Emmanuel Hosseyn During. For the Middle Eastern part, I worked with an Iranian composer, but all the electronic music was created using sounds of thunder, and remixed by Philippe Langlois.

Why was Baal played by the musician Rodolphe Burger, and not by Alex Hermant?

Because Alex Hermant, who had shot this amazing footage, didn’t want to appear in the film. I was looking for a gravelly, earthy voice, and I found Rodolphe Burger. He is an important rock musician and he could therefore become DJ Baal, and mix live music to go with the footage. We see him with his guitar at the end of the film. Meanwhile Alex Hermant “is” his images alone. He wanted to be present purely through his footage.

Burger’s voice is an extraordinary one… He is a musician and singer who manages to create a world through his voice.

The first composition is a remarkable one. A text about what not to do when lightning strikes. We did an improv on the radio. I started by giving Rodolphe examples so that he would know how to perform the text. Then, hearing our two voices combined, I thought a double voice, one female, another male, would come off to nice effect. At first, we weren’t supposed to hear my voice. But I figured that if we were going to hear it at the beginning anyway, along with the lightning hunter’s voice, it should appear later on too. It was supposed to be a guiding voice, which opens each season. So my voice is like a prologue for each season, a voice which guides the audience.

How did you write the film’s dialogue?

All of Lightning was scripted. It was scripted and re-scripted many times. The words spoken by Saturn, Baal, all the lightning victims and melancholy patients are their real words. I did interviews, like you’re doing yours, for hours, years, with each and every subject. I then transcribed them, and it was only much later that they were performed.

Did they rehearse the passages you chose? Were they capable of it?
Yes, because they weren’t acting in front of the camera. We were on the radio and they were performing their own words.

And afterwards, how did you assemble sound and images? In the film the lightning-struck speak, don’t they?
No, never.

They’re silent?

They never speak on film. In the film, only Azor and Églé speak in frame. There are no other words spoken.

Amazing! The way I remember it, they do speak. It feels like they are being interviewed.

No, everything is in voiceover. Above all, I knew that I couldn’t ask non-actors to pretend to be “struck by lightning” in front of the camera and speak at the same time. I thought that in the filmed footage their bodies should be completely free. They could dance, like the woman in the wheelchair… She was free to dance, to move around. During the shoot, their bodies were free, and afterwards, when they recorded their voices, they didn’t have anything else to think about.

Explain the scenes of the “lightning-struck.” You chose to have them reenact their experiences. Where did that idea come from?

While studying melancholy, I visited several clinics and asked to sit in on various treatment methods. Initially I went without a camera, just to watch. One of the treatments consisted of what’s called “rewind technique” for people who have experienced major trauma, a plane crash, a war. There were people who had seen their loved-ones jump out the window: brutal shocks. To cure these traumas – which continued to haunt their minds daily like recurring nightmares – there is a method which consists of asking them to act out the traumatic scene, to think about all of their movements. It’s the opposite of what their family often tells them, which is to “put it behind them and move on.” On the one hand trauma victims are asked by the medical team to remember as many details as possible and are even brought to the site of the tragedy to reenact it; on the other hand they are asked by the family to forget it. Generally a catharsis happens. It’s a very powerful, very effective therapy. I also remember Ari Folman’s film Waltz with Bashir, which greatly impressed me. When he was a soldier in Israel, Folman saw terrible things in Sabra and Shatila, and he decided to make a film about his psychotherapy. So the material for the film was his own therapy. Inspired by the strength of that film, and of these therapy sessions – which I was allowed to attend  – I though it would be interesting to bring the “lighting-struck”  to the place where the accident happened to reenact or relive the scene. Then, using homemade special effects, I added the lightning. All the lightning strike scenes are repeated twice. That’s because, for the person who was traumatized, the scene is constantly repeated. I wanted to get across that sensation, the idea that that it was a scene they had relived every day of their lives. Living through a lightning strike may have meant feeling a tremendous shock, and then waking up naked 200 meters away, because lightning undresses you completely. I found these repetitions very cinematic, even if everyone – including my producer – fought tooth and nail to get me to take them out. All my friends who followed the editing process would tell me: “But you already said that! You already did that. It feels like we’ve already seen this scene!” I would always reply that it was intentional. “You can’t make movies using the same scene twice,” they would tell me. “Have you ever seen a film with the same scene twice?” And I would say: “Look, there are variations, it’s not identical.” It was a long uphill battle to get these repetitions into the film. With the editor too, we were practically at each others throats. But then when the lightning-struck saw the film, they all cried. It was important for me.

There’s a character who is very clear about his need to relive the trauma over and over. I’m referring to the gas station attendant… We gather that every day he tells each customer the same story. That brings home the impact it had on him.

That really happened, it isn’t fiction. He was there, I set up my camera and told him: “Work your shift, don’t look at the camera.” In the film he’s very natural, he repeats the story every time a customer pulls up to the pump. I could only imagine the horror he went through. Shooting the film was therapeutic for everyone. Going back with us to the site of the accident, where none of the five lightning-strike victims had ever returned, freed them from the trauma. Naturally we spoke about it far in advance.

So you took the therapy literally. Did the film function like a therapy?

Exactly. Later, during editing, I brought in trauma expert Patrice Louville ‒ who isn’t Saturn but one of his colleagues, because Saturn doesn’t practice this “rewind” technique – you see it in the credits, he’s a specialist. After a plane crash, when the families of victims gather at the airport, he is the one who is sent to tell them about the tragedy. He is a top French expert in very violent trauma. When I finished editing, I brought him in and showed him the edited scenes of the film. I wanted confirmation from a specialist that the scenes didn’t pose a danger. He assured me that the five witnesses would not only remain aware that they were reenacting the scene, but also that seeing it on screen would help them further exteriorize it. Still, I sensed that there was a risk of making them vulnerable. For me the first screening with the lightning-struck and the melancholy patients was a terrible ordeal. I was in tears, I was worried about them and about their families, worried about their reaction. But everything was fine.

So it went alright with the melancholy patients too?

Yes, the families of the melancholics better understood their loved-ones’ pathology. They also understood they weren’t capable of talking about it to them. It was beautiful. The film changed a lot of lives. It was a very powerful human experience.

There is one of the “lightning struck" whose story sets her apart from the others. After the strike that left her wheelchair-bound, she became a dancer and found the courage to do what she had never dared to do before. Could you talk to us about the link between energy and art, between energy and movement, dance…

Florence Lancial was already a dancer before the tragedy. After being struck by lightning she became paraplegic. She started dancing again in her wheelchair as soon as she was able, and pioneered the discipline in France. She is a choreographer and gives dance classes in the Marseille area. She participated in the Beijing Special Olympics in swimming and won fifth place. What is surprising in her case is that the accident increased her spiritual and physical strength. All the “lightning struck” say they found deeper meaning in their lives after the accident, but Florence Lancial is the most glaring example of this. It was while watching her dance in her wheelchair – in a parking lot across the street from her house – that I first got the idea of “choreographing” the narratives of all the witnesses. It occurred to me that the scene would be more powerful if it was reconstructed in a single movement, that the lightning-struck would be freer to relive it in the place where the accident actually happened. We would only place the narrator’s voice later on, over the images of this “dance.” You could say that all the witnesses “dance” the scene in the place where they were struck by lightning. In Florence’s case, there was obviously even more choreography and we blasted the music composed specifically for that scene at the Dune du Pila. We built her a wooden platform among the dunes, because she was such a powerful and compelling character. The stage was very difficult to build technically, it meant mobilizing firefighters with special dune buggies. It was the sheer force of Florence Lancial, the force of her story and her mental and physical strength, that compelled the firefighters and carpenters to build the stage and work for free. As soon as I told them that Florence would dance in her wheelchair at the exact spot where she had been struck by lightning, which I had promised her, they became as invested as I was. They were moved by this day of shooting. Florence Lancial gave us a life lesson. Keep on moving when you can’t move anymore. That is the major lesson I got from her as an artist.

It’s rare to be struck by lighting. I think the percentage of survivors is very low. How did you find them?

It took me three years. I looked for them in hospitals. It occurred to me to contact hospitals with burn units. I had read that burns were the main issue for the victims of lightning, so I visited hospitals with specialized burn units in Paris and the provinces. These are places where special rooms exist, beds covered with tulle gras. There aren’t many of these specialized hospitals; I went through their records and found people who had been struck by lightning. Many families refused: “A movie? No way! This was a tragedy, we’re not going to be in a film about that.” It wasn’t easy, but in the end I found the five people you see in the film.

Only five accepted?

Seven accepted, but I selected five because I wanted it to be like fingers on a hand. Five fingers on Baal’s hand and five on Saturn’s.

Why did you want them to be “fingers”?

Because in my narrative – the film is not a documentary – the lightning-struck are cared for by Baal and Saturn. Baal holds them in his lightning hunter hand, and Saturn has five more in his psychiatrist’s hand. The presence of the healing hand is very important to me. In the first scene, winter, you see a hand that grabs onto another hand, the hand of someone drowning, someone who is underwater like Ophelia. Saturn’s hand grabs it. The idea of the film is also to “swim” back to the surface. For Azor and Églé, too, there is Nevil – the character who brings them kama – who brings them out of the eighteenth century and into the contemporary world. But when he gives Églé the kama ‒ the magic truffle or “Allah’s vegetable” – everything ends, Paradise is lost.

Godard seems to be an explicit reference in your film. The watch painted around the eye recalls the painted body of Pierrot le Fou. Would you like to comment on that subject?

ATOMS, the summer season, was conceived in the spirit of Godard, and refers explicitly to Pierrot le Fou. After Azor and Églé “escape” from Marivaux’s text and make love nude on the beach, instead of putting their period costumes back on, they dress in jeans and t-shirts that are the same color as their former costumes. They become contemporary lovers. The reference to Pierrot le Fou is obvious. Azor gets punched in the face and his bruise is like the painted face of Pierrot who will soon get blown up with dynamite. At the beginning of the film Azor had a watch painted around his eye because he knew his life with Églé was over. All the characters in Lightning have a different perception of time. Azor’s clock is set to his lover’s gaze (the watch is painted over his eye at the beginning, before the bruise).

Let’s come back to the fact that your film is experiential. It’s not a fiction film, it’s not, shall we say, a normal film. The fact that it served as therapy and as a “modifier of lives” confirms this.

Yes, for me “experience” is a very powerful word. I would like the film to be an experience for the audience too. Three hours and fifty minutes are indeed an “experience.” When I was shooting the film I had already thought about the idea of giving viewers a cinematic experience, like the ones I had gotten from Matthew Barney, for example, whose works are truly lyrical. Andrei Rublev is also an experience. These epic films are like frescoes, which is not the same thing as a painting. Like the frescoes we see here in Rome (The Sistine Chapel in the Vatican for example), which people come from all over the world to see. I’m not comparing myself to Michelangelo, that goes without saying, but I strive to give the audience the same kind of visual-sensorial experience. Achieving that took time. And indeed I always tell viewers that true experience requires patience. Even if there are difficult moments, and slow parts. Without it, there’s no experience. To have an experience you have to abandon your own habits, which we did during the production of the film. I, for one, let myself experience risk, with the lightning-struck and by bringing Saturn, originally from Guinea Bissau, back to the country of his ancestors. He resisted at first, he is a well-known doctor in Paris, and it wasn’t easy for him. What I mean is that this was an experience for everybody involved. Everyone let go of their habits and put their trust in me. They gave themselves over to the film completely. I had a very strong relationship with all the participants, I frequented them for years. Everything took a long time. All those years spent together transformed the expression on their faces.  They aren’t like faces you generally see in the cinema.

How many years did it take to make Lightning?

Ten years. As I said, it took time to find the characters, to work with their families. Saturn put a lot of time and effort into getting the necessary releases to shoot the electroshock therapy sessions at the clinic where he works. You can’t just show up at these clinics and shoot these scenes with doctors and patients. Each part of the film took time. I regularly travelled to Syria before the war. Tragically the footage I shot back then has taken on the quality of historical record. It’s disheartening because none of the locations where I shot exist today, they’ve all been destroyed. The soap factories of Aleppo—Palmyra, the historical site of Simeon, was partially destroyed. Aleppo has been destroyed. The Bimaristan, the world’s first psychiatric hospital, where I shot the scenes with the Dervishes, no longer exists. Independent of me, Lightning bears the traces of these places which now lay in ruins. I am often asked for images of the archeological site of Palmyra because I have incredible archives. Much of Africa, including Guinea-Bissau, is too dangerous to travel in. The same goes for Libya and Tunisia. Maybe I had an intuition that we had to shoot in all those sensitive places. It was like a storm was brewing. You had to leave before it struck. Madness, savagery, a destructive bent, this storm I’m talking about doesn’t only come from the sky. The film also explores everything that has been destroyed, all forms of excess. Lightning is excess from the sky.

For that cinema is important, it preserves the trace of everything that has vanished.

One thing I like a lot about the film is its epilogue. Very beautiful. In the epilogue something magical happens because the sequence reunites all the characters we’ve seen during the film in various settings and seasons. It transplants them, and others, to a highly contemporary setting—that of a nightclub— a little unstable, a little irrational, almost magical. It’s like we are seeing them represented in our current human condition. This is what we are, what we’re reduced to, wounded, lost. The way in which we are alone even when we are “together.” Where does this ending come from?

It’s the only sequence shot of the film. It echoes the prologue, the piece at the beginning we were talking about mixing my voice with Baal’s. For the end I needed a “black box.” So I thought to myself: “How can I build a night club or boîte de nuit (literally a “night box” in French)? The night unites us all, in any century, in a temporality where we cease to see, where we sleep, in every country in the world. The most difficult part was getting the African women to come, but also the “lightning struck” who were scattered across France. I’m sure you know I had practically no money to make the film. And then we had to bring together all the melancholics, which was somewhat easier because they live in Paris. And the archeologist too, Saturn. They were all there. How could we get them all together into this nightclub? Putting together this scene took almost as much energy as the preceding ten years of shooting combined because travel was very costly. Only the African women couldn’t come. I had the little red stretchers from the ritual in Kasara remade, and I showed the ritual to Africans in Paris who learned exactly the same gestures and came to the nightclub. Apart from them, the entire cast of characters was able to meet for the first time. It required an insane amount of planning, but from the beginning I knew I wanted the epilogue to be live, and that it had to take place in the same world that opens the film, namely the world of DJ Baal. He says at the beginning of the film “Sometimes I’m a DJ in a nightclub in Paris.” And I thought to myself: “At the end they will all be there dancing in DJ Baal’s nightclub.” There was also the issue of getting a farmer to dance. Once they had all arrived we didn’t have time to rehearse. We only had two hours to get everything set up, and another two to shoot, because we couldn’t shoot in the nightclub for more than four hours. During the two-hour rehearsal nobody danced except for Saturn and Simeon who are born dancers, and Azor and Églé, both actors who dance very well. DJ Baal, too, was in his element because he’s on stage every night.

There was more than one camera, wasn’t there?

Yes, I asked two friends to shoot because I wanted three cameras. I sat in a wheelchair which Saturn had stolen from his clinic for the night and I shot from the dancer’s point of view. That’s why you see everything spinning. Godard did the same thing, right? Everything was filmed with great intensity, and when they saw me shooting, the farmer and the others started moving. And in the end they all danced. Here too the sound wasn’t recorded live, but designed after the fact with the musician. I wanted to put all these characters into a state of trance and so we used very little light and the music turned way up. Azor spins around and rolls on the ground, he is holding a magic wand, as if the magic in the scene were about to take shape. I wanted the characters to leave the stage like they do in the Chinese theater. At the beginning of a performance Chinese actors introduce themselves to the audience and at the end we see them leaving the stage. And so it is with my characters, who you see go upstairs and then leave the frame. I wanted to give the sensation of another prologue, to support the idea that everything could begin anew.

To be continued…




Manuela Morgaine, un court-circuit entre mythe et contemporanéité

A l’occasion du prix ex-aequo pour le meilleur long métrage à ANOTHER WORLD - ceux qui arrivent par la mer,  remis par le Festival Detour on the Road 2016 (Rome), nous publions l’entretien avec Manuela Morgaine à propos de son film précédent, Foudre. Cet entretien a été réalisé lors du passage de Foudre au même festival en 2015, en collaboration avec Artdigiland et avec Riccardo Garbetta pour la réalisation des sous-titres italiens. Film "monstre", d’une durée de 4 heures, Foudre explore de manière poétique les mythologies et les phénomènes  liés à la foudre,  en les rattachant à l'énergie humaine, à l'amour, à l'éros,  à la mélancolie, à la guérison, à la danse. 

Entretien de Silvia Tarquini
Traduction de l’italien : Riccardo Garbetta

Avant Foudre tu t’occupais de théâtre,  littérature,  d‘arts visuels...

J’ai été écrivain pendant nombreuses d’années, j’ai dirigé une compagnie de théâtre, que je dirigeencore,  Envers Compagnie, avec laquelle je fais des performances. Maintenant je suis  aussi artiste visuelle, je travaille souvent à la radio, avec France Culture, donc j’ai toujours travaillé avec les textes, la voix, l’image, la langue, avec  la sculpture aussi, qui pour moi est très importante. Foudre vient peut-être aussi de la tentative de  mettre ensemble toutes ces formes, de la combinaison de tous ces arts qui, selon moi, parlaient d’une façon trop fermée. Je cherchais une forme d’art total, au sens Wagnérien du terme. Dans le cinéma tu peux mettre de la musique, faire de l’Opéra, du Théâtre, tu peux écrire, travailler sur l’image, sur la performance, tu peux tout faire. Même la radio... Toute la bande sonore de Foudre a été réaliséeà la radio, où j’avais des amis et où j’ai pu enregistrer de façon professionnelle, ne pouvant me permettre un technicien son sur le tournage. A part moi et ma caméra, il n’y avait personne sur le plateau ; j’ai refait  tout le son à la radio à part, dans un deuxième temps. Dans Foudre il y a toutes les formes que j’avais approchées au cours des années précédentes.

Comment t’es-tu approchée du cinéma? Quelles ont été tes premières tentatives ? 

J’ai réalisé neuf films. Le premier à partir d’un texte de Marcel Schwob, un auteur français pas très connu. C’était un film en 16mm, en noir et blanc qui date de 1994, lorsque j’étais pensionnaire à Villa Medicis, un poème cinématographique. Après j’ai réalisé Va, un hommageà la fuite de Casanova de la prison des Plombs à Venise, un film ambitieux de 22’. En partie muet et en partie en direct avec un bruiteur dos au public. Il s’agissait d’un ciné-concert. Après, il y a eu A l’Ouest - On the Wild Side, un voyage dans l’Ouest des Etats Unis, un documentaire très classique autour de quatre artistes visuels américains. Après, un documentaire très long ‒ de 94’ ‒  Si une hirondelle ne fait pas le printemps, laquelle? phrase de Michel Foucault. C’est un film sur les oracles, qui font l’objet d’un projet auquel je travaille depuis plus que douze ans, basé sur une de mes performances intitulée Orakl. J’ai visité tous les lieux oraculaires de la Méditerranée ‒ Cumes en Italie, Didyme en Turquie, Delphes en Grèce ‒ cherchant à comprendre aussi pourquoi ces lieux dans le monde ont été choisis pour délivrer des oracles.

 Qu’ont-ils en commun, ces lieux ?

J’ai découvert qu’ils se trouvent tous sur une soufrière. La Sybille di Cumes était là, et dans la fumée du soufre et des herbes mêlés, elle était prise de vertiges et entrait en transe. A Didyme, en Asie Mineure, le soufre et la fumée sortent de la terre. Même chose à Delphes Ces territoires sont très chargés.  Je me suis intéressée à cette mythologie de la terre et à ces phénomènes de  prédiction du futur par des femmes en transe humant  terre. Je trouvais tout cela très intéressant et théâtral, et j’ai réalisé un documentaire sur les lieux oraculaires de la Méditerranée. Le film m’a poussé à la performance Orakl. Le cinéma est toujourslié aux autres arts.

Y a-t-il un lien entre cetterecherche sur les oracles et la foudre?

Le fil conducteur de tous mes films est la référence au mythe. Dans  Foudre il y a Baal, le Dieu Baal, il y a Saturne, il y a tous les dieux anciens. L’attention à la mythologie vient de ma passion pour Pasolini, pour Medea, pour Herzog, pour tous les réalisateurs qui ont  travaillé avec les mythes. J’essaye de porter le mythe dans la modernité, de montrer que nous sommes faits de mythes, que nous avons  besoin d’eux. Et puis il y a aussi la passion pour les forces de la nature, tel que le soufre, la foudre. L’énergie de la foudre m’intéressait beaucoup parce que la foudre est lumière. La lumière est cinéma, est l’origine du cinéma. Ce sont toujours les origines qui m’intéressent, des choses comme des des phénomènes.

Parlons de Foudre. Comment en as-tu conçu le projet qui s’est développé en un film de trois heures cinquante minutes?

Avant tout je dirai que le mot “foudre” a été un guide, une “muse”. Ce mot en français est très fort, on dit“coup de foudre ».

En italien aussi…

Ce mot m’a suggéré une structure en quatre saisons, parce que la foudre est un élément naturel. J’avais vu Andreï Roublev de Tarkovski, construit non en quatre saisons, mais en quatre parties. Je suis fascinée par l’incroyable structure des opéras di Wagner, comme Tristan et Isolde, ou la forme de la tétralogie qui est un opéra surdimensionné, caractéristique . Ce sont ces sur-dimensions et que j’ai toujours aimées chez Herzog, chez Fellini, chez Kusturica... Artistes qui ont un sens différent de la durée. J’ai compris que je cherchais un excès de cinéma. D’où l’idée des quatre parties. Sergeï Paradjanov compte aussi, ses structures très proches de la nature, voilà donc les quatre saisons. Par la suite j’ai désigné un Dieu pour chaque saison: pour l’automne,  Baal, dieu syrien de la foudre, divinité associée à  la fertilité, est un chasseur d’éclairs ; Saturne personnifie l’hiver, un psychiatre spécialiste de la mélancolie, qui soigne par l’électricité. Pour le printemps j’ai choisi un personnage incroyable, Syméon, quelqu’un qui a été foudroyé sur la colonne sur laquelle il s’est dressé en Ermite.

Un stylite...

Oui,  un ermite sur une colonne pendant quarante ans. En étudiant en Syrie le personnage de Syméon j’ai découvert l’existence de la Kama, le légume d’Allah, mais je ne veux pas révéler le mystère de cette truffe magique qui pousse dans le désert une fois par an, au printemps, là où tombe la foudre. Avec l’été je voulais parler du “coup de foudre”, de l’amour foudroyant et puissant entre deux créatures. Plus que d’un homme et une femme, je voulais parler d’Adam et Eve, du ­­Paradis. J’ai relu La Dispute de Marivaux et j’y ai trouvé quelque chose de très intéressant, qui me faisais sentir l’été, la chaleur de l’été, de l’amour,  de la volupté… Marivaux  me permettais de changer de siècle; grâce à ces personnages légendaires je pouvais passer d’un siècle à l’autre, de l’antiquité de Galien, le médecin arabe de l’antiquité syrienne, à Marivaux, et changer de pays, aller en Guinée-­Bissau, en Afrique, assister à un culte Kasara qui a lieu aujourd’hui, puis retourner à l’époque di Syméon le stylite, au IV siècle après Jésus Christ... La succession des saisons fait penser à l’éternité, l’idée étant la tentative de se déplacer librement dans le temps, dans les pays, traversés par différents personnages, avec un thème en commun.

Dans ton film les personnages ont une doubleidentité, une contemporaine  et une mythique. Le chasseur d’éclairs, Baal, aujourd’hui est un météorologue et un dj, le stylite est un archéologue, Saturne un psychiatre...Comment as-tu réussi à passer d’une dimension à l’autre?

J’ai cherché des éléments qui puissent jouer le raccord: les voitures, les montres. Chaque personnage possède une voiture, ce qui mène le spectateur dans un temps moderne. La voiture du chasseur d’éclairs est très présente au début du film ; il roule sur une autoroute d’aujourd’hui et dans le même temps il affirme être un Dieu. Baal a une montre  dont les aiguilles tournent rapidement, sans jamais s’arrêter. Il est interprété par le chanteur et compositeur Rodolphe Burger. Saturne aussi a une voiture, mais il parle de la pirogue où il se trouvait  à l’antiquité, et la pirogue on la voit toujours. Passant d’une dimension à une autre, on arrive à créer une légende d’hommes qui vivent aujourd’hui, qui exercent une profession, et en même temps ils incarnent des dieux mythologiques. Pour en conclure avec les montres, celle de Saturne est toujours figée au crépuscule, l’heure où nous tous entrons en dépression, quand la lumière dujour diminue. Son temps est celui de la dépression, de la mélancolie; pendant tout le film sa montre indique six heures moins le quart, l’heure du crépuscule. En effet,  à tous ses patients j’avais demandé : «A quelle heure te sens-tu mal?». Et tous ont répondu : «A six heures moins le quart». Le chasseur d’éclairs lui me disait toujours: «Tu sais, je ne regarde jamais ma montre, mon cœur  accélère quand je vais vers la foudre». Alors j’ai eu l’idée d’une montre qui marcherait très rapidement. Pour te répondre sur Syméon aussi, il est archéologue dans la vie et pas comédien. Il n’y a aucun acteur professionnel dans ce film, mis à part Azor et Églé, les personnages de  La Dispute de Marivaux. L’interprète de Syméon est archéologue, donc sa montre tourne à l’envers, il essaye de remonter le temps. On voit les aiguilles de sa montre tourner à l’envers. Azor, le “foudroyé par l’amour”, l’amoureux,  a l’heure dessinée sur son œil. Il dit que “l’amour est un temps mort”, donc le temps est figé sur son œil, il ne bouge pas, car le temps n’existe plus quand on aime. Églé n’a pas de montre, elle est l’unique personnage a ne pas en avoir, parce qu’elle est une femme, et nous, quand nous sommes passionnées, nous acceptons de perdre la tête et la notion du temps.

Veux-tu expliquer ce que signifie “chasseur d’éclairs”?

Je pensais qu’il s’agissait d’un mythe, mais celui du chasseur d’éclairs est un vrai métier, j’en ai connu un. Il travaille pour Météo France. En France,  les fournisseurs d’électricité l’appellent pour chercher à comprendre où pourrait tomber la foudre en cas de tempête, afin de pouvoir intervenir tout de suite pour réparer les interruptions de courant. Ils travaillent ainsi, je veux dire... il s’agit d’un véritable métier. Presque personne ne le sait, mais il y a en a 22 en France.

Que font-ils exactement?

Ils sont des météorologues, des physiciens, et souvent aussi des passionnés de photographie, de vidéo. Ils vont là où la foudre est tombée, et l’étudient. Ils prennent des photos, la filme. Nous savons quelque chose de plus sur les chasseurs de tornades qui opèrent aux Etats-Unis, ils sont plus connus, mais dans le monde il y a au moins 150 chasseurs de foudre. Je crois avoir choisi le meilleur en France, Alex Hermant. C’est lui qui a réalisé les images d’éclairs que l’on voit dans le film : elles sont extraordinaires. J’ai commencé le film parce que je savais que je pouvais  compter sur ces images. J’ai acheté trente ans d’archives d’Alex Hermant. Il y a des éclairs de tout type. Par exemple, pour le récitde Samy Haffaf, qui a été foudroyé en mer, en Tunisie, j’avais besoin d’images d’éclairs sur la mer. Naturellement j’ai dû travailler beaucoup à l’étalonnage pour donner une unité temporelle à toutes ces archives filmées pendant trente ans sur tant de supports différents.

Tu peux nous dire quelque chose sur ces archives?

Il s’agit de trente ans de travail réalisé par un seul homme. Alex Hermant est responsable d’au moins 15 ou 20%  des images de Foudre. Il a accepté que ses images soient réélaborées. Au cours de ces trente ans de chasse d’éclairs,  il a utilisé 25 différents types de vidéo-caméras. Le début du film, où l’on voit des éclairs filmés en roulant en voiture lui appartient entièrement, il n’y a pas une seule image réalisée par moi. On ne voit pas son visage, mais c’est lui qui conduit. Il a inventé un système pour fixer la vidéo-caméra. Il voyageait pendant  20 à 30 heures espérant capturer  la foudre. C’est un artiste génial. Le travail de postproduction a été énorme, nous avons refait tous les noirs pour les rendre uniformes. Parfois nous avons transformé en lumière du jour ce qui avait été tourné la nuit. Il a fallu trois-quatre ans de travail seulement pour cela.

La séquence initiale fait penser à David Lynch. A cause de la voiture qui roule dans l’obscurité, et aussi sa dimension visuelle en général. C’était beau comme un film de Lynch, cette séquence a un impact visuel formidable, mystérieux.

Lost Highway était précisemment ma référence. J’ai refait tous les noirs de ces images d’Alex Hermant, j’ai ajouté de la lumière et modifié la vitesse. Ce dernier aspect a été très important, parce qu’il conduit à très haute vitesse.

On ne le dirait pas..

Parce qu’il fait nuit.

Peut-être aussi à cause dela voix qui transmet un rythme très méditatif.

Oui, la voix et la musique. Le lien avec les compositeurs a été fondamental. Sans ce lien à la musique, Foudre n’existerait pas. Les deux compositeurs ont travaillé avec moi pendant dix ans : Philippe Langlois et Emmanuel Hosseyn During. Pour la partie orientale, j’ai travaillé avec un iranien,  mais toute la musique électronique a été faite avec des sons de tonnerre, et réélaborée par Philippe Langlois.

Pourquoi  Baal n’est pas interprété par Alex Hermant mais par le musicien Rodolphe Burger?

Parce qu’Alex Hermant, qui avait réalisé ces images extraordinaires, ne voulait pas être visible dans le film. Jai cherché une voix de rocher, de terre, et j’ai trouvé Rodolphe Burger… Rodolphe Burger est un grand musicien rock et il pouvait donc devenir DJ Baal, il pouvait faire de la musique en direct à l’image. On le voit avec sa guitare à la fin du film. Alex Hermant “est” ses seules images. Il voulait être présent uniquement à travers ses images.

La voix  de Burger  est une voix extraordinaire… Un musicien, un chanteur, qui par sa voix sait créer un monde.

La première composition est une composition remarquable. Un texte sur tout ce qu’on ne doit pas faire quand surgit la foudre. Nous avons fait une improvisation à la radio. J’ai commencé à donner des exemples à Rodolphe pour lui faire comprendre comment il devait dire le texte. Après, en entendant nos deux voix ensembles, j’ai pensé qu’une double voix, l’une féminine, l’autre masculine, rendrait un bel effet. Ma voix au tout début ne devait pas se faire entendre. Mais  je me suis dit que si on l’entendait au début, avec celle du chasseur d’éclairs, elle devait y être après aussi, elle devait être une voix- guide, qui ouvre chacune des saisons. Donc ma voix est comme un prologue pour chaque saison, la voix qui conduit le public.

Comment as-tu travaillé au texte du film ?

Foudre est complètement écrit, il a été écrit et réécrit beaucoup de fois. Les paroles de Saturne, de Baal, de tous les foudroyés, de tous les patients mélancoliques, sont leurs vraies paroles. J’ai fait des entretiens, comme tu le fais, pendant des heures, des années, avec chacun, et ensuite des transcriptions, et bien plus tard ils les ont interprèté.

Ont-ils répété ce que tu avais choisi ? Ont-ils été capables de le faire ?

Oui, parce qu’il ne s’agissait pas de jouer devant la caméra, nous étions à la radio et ils incarnaient ce texte qui venait d’eux-mêmes.

Et après, comment as-tu mis ensemble le son et  les images ? Dans le film les foudroyés parlent, n’est-ce pas ?

Non, jamais.

Ils se taisent ?

Ils ne parlent jamais. Dans le film,  seuls Azor et Églé parlent “en direct”. Il n’y a pas d’autres mots en direct.

Incroyable! Dans ma mémoire ils parlent, on dirait une entrevue.

Non, tout est en voix off. Avant tout je  savais que je ne pouvais demander à des  non-acteurs de jouer devant la caméra à “être” foudroyé et en même temps parler. Je me suis dit que dans les images ils devaient être seulement des corps tout à fait libres. Ils pouvaient danser, comme la foudroyée sur la chaise roulante... elle était libre de danser, de bouger. Pendant le tournage ils étaient des corps libres, et après, quand ils ont enregistré la voix, ils n’avaient rien d’autre à penser.

Explique-moi  les scènes des “foudroyés”. Tu as choisi de faire revivre sa propre expérience à des gens qui ont été frappés par la foudre. Comment cette idée t’est-elle venue?

En étudiant la mélancolie j’ai visité plusieurs cliniques et j’ai demandé à voir tous les traitements. J’y suis allée d’abord sans caméra, seulement pour regarder. Un des traitements consistait en ce qu’on appelle “le drame remémoré”, pour des gens qui ont vécu un drame très fort, tel un accident d’avion, une guerre... Il y avait des gens qui avaient vu leur compagnon se jeter par la fenêtre… des chocs très violents. Pour guérir de ces traumatismes ‒ qui hantent l’esprit tous les jours, comme des images récurrentes ‒ il y a une méthode qui consiste à demander à ces personnes d’interpréter cette scène traumatique, de repenser à tous ses propres mouvements. C’est le contraire de ce que leur famille leur demande le plus souvent :  «Tourne la page. Oublie...».

 D’une part on demande aux « traumatisés » de se rappeler le plus de détails possibles, et, parfois, on amène la personne sur le lieu du drame, pour le rejouer (l’équipe médicale); de l’autre on propose de l’oublier (la famille). Généralement il se passe une catharsis. Il s’agit d’une thérapie très forte, très efficace. Je me souviens aussi du film d’Ari Folman Valse avec Bachir, qui m’a beaucoup impressionnée. Quand il était militaire en Israël, Folman a vu des choses atroces à Sabra et Shatila, et il a décidé  di faire un film sur sa psychothérapie… La vraie matière du film est sa propre thérapie. En pensant à la force de cette œuvre, à ces thérapies ‒ que j’ai vues - car j’ai pu assister à deux séances ‒ j’ai pensé qu’il pouvait être intéressant, avec les “foudroyés”,  de les amener là où l’accident avait eu lieu pour rejouer, pour revivre la scène. Puis, par des effets spéciaux faits maison, j’ai ajouté les éclairs. Toutes les scènes des foudroyés se répètent deux fois. Parce que, pour qui a été traumatisé, la scène se répète continuellement, et je voulais transmettre cette sensation, faire comprendre qu’il s’agit d’une scène qu’ils revivent tous les jours, continuellement. Survivre à un foudroiement veut dire subir un choc incroyable, se retrouver nu à deux cent mètres d’où l’on était, nu parce que la foudre te déshabille entièrement. J’ai trouvé ces répétitions très cinématographiques, même si tous ‒ y compris mon producteur ‒ m’ont fait la guerre pour les enlever. Tous les amis qui assistaient au montage me disaient: «Mais cela tu l’as déjà dit! Cela tu l’as déjà fait. Nous avons la sensation d’avoir déjà vu cette scène!»­ Et je leur répondais : « C’est volontaire…». Ils me disaient: «Tu ne peux pas faire du cinéma en utilisant deux fois la même scène», «As-tu jamais vu un film où il y a  la même scène deux fois?». Et moi : «Regardez, il y a une variation, ce n’est pas identique». Cela a été un dur combat pour imposer ces répétitions. Avec la monteuse aussi, nous nous sommes presque entre-tuées” à cause de cela. Mais les foudroyés, quand ils ont vu le film, ont tous pleuré. C’était important pour moi.

Il y a un personnage qui rend très clair leur nécessité de revivre continuellement le traumatisme. Celui du foudroyé à la pompe d’essence... On comprend qu’ilraconte tous les jours, à chaque client, l’un après l’autre, la même histoire. Cela fait comprendre l’impact qu’il a eu.

Cela est arrivé vraiment, ce n’est pas de la fiction. Il était là, j’ai préparé la caméra et je lui ai dit: «Fais ton service, ne regarde pas la caméra. Dans le film il est très naturel, il répète son récit à chaque fois qu’un client arrive à la pompe. J’imagine l’horreur qu’il a vécu. Tourner le film à été thérapeutique pour tous. Etant retournés avec nous sur le lieu de l’accident où  personne des cinq témoins foudroyés n’était jamais revenu, ils se sont libérés du traumatisme. Naturellement nous en avions parlé bien avant.

Tu as donc appliqué la thérapie littéralement ; le film a-t-il fonctionné comme thérapie ?

Exactement.  Après, pendant le montage, j’ai fait venir un Psycho-Traumatologue,  Patrice Louville ‒ qui n’est pas Saturne mais un de ses collègues, parce que Saturne ne pratique pas cette technique de “drame remémoré” ‒, tu le vois dans le générique, c’ est un spécialiste. Quand un avion tombe, lorsqu’à l’aéroport les familles des passagers attendent, c’est lui qui est envoyé pour les accueillir, et leur apprendre le drame. Il est un  spécialiste français de chocs  très violents. Quand j’ai fini le montage, je l’ai fait venir, je lui ai montré les scènes montées et lui ai demandé si, en regardant le film, les foudroyés pourraient être traumatisés à nouveau ou dérangés par la scène rejouée. C’était très important pour moi, avant de leur montrer le film, d’avoir la confirmation par un spécialiste que ce n’était pas dangereux. Il m’a assuré que les cinq témoins resteraient conscients non seulement d’avoir rejoué la scène, mais aussi en la revoyant au cinéma, l’événement  deviendrait “extérieur” à eux. Pourtant je sentais qu’il y avait un risque de les fragiliser. Pour moi la première projection avec les foudroyéset avec les mélancoliques a été une terrible épreuve. J’étais en larmes, j’avais peur pour eux, peur des familles, peur de leur réaction. Mais tout c’est bien passé.

Cela s’est bien passé avec les mélancoliques aussi ?

Oui, les familles des mélancoliques ont mieux compris la pathologie de leurs proches, elles ont compris aussi qu’ils n’étaient pas en mesure de leur en parler. Cela était beau. Le film a changé beaucoup la vie de tous. Une expérience humaine très forte.

Parmi les “foudroyés” il y a une femme, dont l’histoire est peut être la plus particulière. Après le foudroiement qui la laissée en chaise roulante, elle devient danseuse, et a le courage de faire ce qu’avant elle n’avait pas osé faire. Peux-tu nous parler du lien entre énergie et art, entre énergie et mouvement, la danse… 

Florence Lancial était déjà danseuse avant le drame. Après avoir été frappée par la foudre elle est devenue paraplégique. Dans la vie réelle cette femme, dès qu’il lui a été possible, a repris la danse sur sa chaise roulante et a inventé, en France, la discipline.. Elle est chorégraphe et donne des cours de danse  dans la région de Marseille. Elle a participé aux Jeux Para-olympiques de natation à Pékin et a gagné la cinquième place. Ce qui surprend dans son cas, dansson drame, c’est une sorte de redoublement de sa force, tant spirituelle que physique, après l'’accident. Tous les “foudroyés” disent avoir trouvé un sens plus profond de la vie après avoir été frappés par la foudre, mais dans le cas de Florence Lancial, cela est plus évident. Quand je l’ai vue danser la première fois sur sa chaise roulante ‒ dans un parking devant sa maison, au moment où j’allais lui proposer de participer à mon film ‒ j’ai eu l’idée de “chorégraphier” les récits de tous les témoins. Je me suis dit quela scène de la foudre aurait été plus forte si elle avait été reconstruite d’un seul mouvement, que les foudroyés auraient été bien plus libres de la revivre dans le lieu même de l’accident. Nous aurions placé la voix du narrateur après, sur l’image de cette “danse”. On peut dire que tous les témoins  ont  “dansé”  pour rejouer la scène dans le lieu où la foudre les a frappé. Dans le cas de Florence, naturellement il y avait  encore plus de chorégraphie et nous avons diffusé à très haut volume, sur la Dune du Pila, la musique composée pour ce moment du film. Nous avons construit pour elle une piste de danse en bois parmi les dunes, parce que le personnage était extraordinaire et puissant. La scène a été très difficile à construire techniquement; il a fallu, sans moyens financiers, mobiliser les pompiers avec des équipements  spéciaux pour rouler sur le sable des dunes . Ce qui a poussé ces pompiers et les menuisiers qui ont construit la scène à participer gratuitement au tournage a été uniquement la force de Florence Lancial, la force de son histoire, sa force mentale et physique. Dès que je leur ai dit que Florence danserait sur la chaise roulante exactement là où elle avait été frappée par la foudre, que je le lui avais promis, ils se sont sentis concernés autant que moi. Ils ont été bouleversés par ce jour du tournage. Florence Lancial nous a donné une leçon de vie. Bouger encore quand on ne peut plus bouger. C’est surtout cela que je retiens d’elle en tant qu’artiste.

Il arrive très rarement d’être frappé par la foudre. Je crois que le pourcentage de ceux qui survivent est très bas. Comment les as-tu trouvés ?

Il m’a fallu trois ans pour les trouver. Je les ai cherché dans les hôpitaux. J ai eu l’idée d’interpeller les hôpitaux qui traitent les brûlures. J’avais lu que les brulures représentent le problème principal pour tous ceux qui sont frappés par la foudre. J’ai visité les hôpitaux qui avaient des services spécialisés pour les  brulures à Paris et en province;  ce sont des lieux où il existe des chambres spéciales, des lits couverts de tulle gras. Il n’y en a pas beaucoup de ces hôpitaux spécialisés ; j’ai cherché dans leurs archives et j’ai trouvé les personnes qui avaient été frappées par la foudre. Beaucoup de familles ont refusé: «Le cinéma non! Ce fut un drame, ne faisons pas du cinéma sur cela!». Cela n’a pas été facile, mais à la fin j’ai trouvé les cinq personnes que tu vois dans le film.

Cinq ont accepté...

Sept ont accepté, mais j’ai fait un choix, car je voulais qu’ils soient comme les dix doigts d’une main. Cinq dans la main de Baal et cinq dans la main de Saturne.

Pourquoi voulais-tu qu’elles soient des “doigts” ?

Parce que dans mon histoire ‒ le film n’est pas un documentaire ‒  les foudroyés sont soignés par Baal et Saturne. Baal les tient dans sa main de chasseur d’éclairs, et Saturne en a encore cinq dans sa main de médecin psychiatre. Il y a la présence très importante des mains qui soignent. Dans la première scène, l’hiver, tu vois une main qui tient une autre main, la main d’un noyé, quelqu’un qui est dans l’eau comme Ophélie. La main de Saturne le tient… L’idée du film est aussi celle de “remonter” l’autre à la surface. Pour Azor et Églé aussi il y a Nevil ‒ le personnage qui amène la kama ‒ qui, du dix-huitième siècle, les tire vers le monde contemporain. Mais quand il donne à Églé la kama ‒ la truffe magique, le légume d’Allah ‒ tout finit, il n’y a plus le Paradis.

Une référence explicite de ton film semble être Godard. La montre peinte sur l’œil rappelle le corps peint de Pierrot le Fou... Veux-tu dire quelque chose à ce sujet ?

L’esprit de la saison d’été, ATOMES,  est un esprit Godardien et se réfère explicitement à Pierrot le Fou. Quand Azor et Egle “fuient” du texte de Marivaux et font l’amour, nus sur la plage, après ils ne se rhabillent pas avec leurs costumes d’époque, mais avec des jeans et chemises aux couleurs de  leurs anciens costumes. Ils deviennent des amants contemporains. La référence au final de Pierrot le Fou est évidente. Azor reçoit un coup, il a l’œil bleu comme le visage peint de Pierrot qui va bientôt  sauter avec la dynamite. Au début du film Azor avait une montre peinte sur son œil parce qu’il savait que son amour avec Églé se terminerait. Tous les personnages de Foudre ont une perception différente du temps. Le temps d’Azor est fixé à son regard d’amoureux (la montre peinte à même son œil au début, avant le bleu).

Restons sur le fait que ton film est une expérience. Il ne s’agit pas d’un film de fiction, ce n’est pas un cinéma, pour ainsi dire, “normal”. Le fait qu’il ait servi de thérapie, comme “modificateur de vies” le confirme.

Oui, le mot “expérience” pour moi est très fort, je voudrais que le film soit une expérience pour le  public aussi. Trois heures cinquante minutes sont en effet une “expérience”. Quand je tournais le film je pensais déjà à cela, à l’idée d’offrir une ’“expérience” de cinéma. Comme celle que j’ai eu, par exemple, avec Matthew Barney, dont les œuvres pour moi sont absolues œuvres lyriques.  Andreï Roublev aussi estune “expérience”. Ces longs films sont comme des fresques, quelque chose de différent d’une peinture. Les fresques que l’on voit ici à Rome(La chapelle Sixtine par exemple au Vatican),  pour lesquelles les gens viennent de tous les pays du monde. Je ne veux absolument pas me comparer à Michel-Ange,  cela va sans dire, mais c’est juste ce type d’expériences visuelles-sensorielles  fortes que je voulais donner au public. Pour y arriver il a fallu du temps. Et, en effet, aux spectateurs je dis toujours que s’ils veulent vivre une expérience ils doivent être patients. Même s’il y a des moments durs, des moments lents. Autrement il n’y a pas d’expérience. Pour faire une expérience il faut abandonner ses propres habitudes. Nous aussi l’avons fait pendant la réalisation du film. Moi, par exemple, j’ai fait l’expérience du risque... Celui avec les foudroyés... amener Saturne en Afrique, un homme originaire de la Guinée Bissau et qui retournait donc au  pays de ses ancêtres... Il résistait à y retourner, il est un médecin connu à Paris, cela n’a pas été facile. Je veux dire que ce travail a été une expérience pour tous. Tous ont laissé derrière eux leurs habitudes, ils m’ont fait confiance, ils se sont abandonnés complètement au film. J’ai été dans une  relation très forte avec tous les participants, je les ai fréquentés pendant des années. Tout a duré  longtemps. Toutes ces années passées ensemble ont transformé l’expression de leurs visages. Ils ne sont pas comme tu les vois au cinéma habituellement.

Combien d’années pour réaliser Foudre ?

Dix ans. Parce que, comme je te l’ai dit, il a fallu du temps pour trouver les personnages, pour travailler avec les familles… Saturne a du s’impliquer énormément  pour obtenir les autorisations à tourner les scènes d’électrochocs à la Clinique où il travaille. Tu ne peux pas te présenter dans une clinique et réaliser ces scènes avec les médecins et les patients si facilement. Pour chaque partie du film il a fallu beaucoup de temps. J’ai été souvent en Syrie avant la guerre. Aujourd’hui les images qu’on y a tournées acquièrent une valeur d’archives tragiquement historique. Je suis désespérée, parce qu’aujourd’hui tous les lieux du tournage n’existent plus, ils sont été détruits. Les savonneries d’Alep… Le site historique de Syméon, Palmyre : le site est en partie détruit. Alep est détruite. Le premier hôpital psychiatrique du monde, le Bîmâristân, où j’ai tourné les scènes avec les Derviches, n’existe plus. Foudre, malgré moi porte la mémoire de ces lieux désormais en ruines. On me demande souvent les images du site archéologique    de Palmyre parce que j’ai des archives incroyables. En Afrique en Guinée Bissau particulièrement, là encore,  on ne peut plus aller, ni en Lybie, en Tunisie c’est dangereux. Je ne sais pas si j’ai eu l’intuition qu’il fallait tourner dans tous ces lieux sensibles. C’était comme si une tempête se préparait. Il fallait partir avant. La folie, la barbarie, la volonté de destruction, cette tempête dont je parle n’est pas seulement celle du ciel.  Le film travaille aussi sur tout ce qui détruit
, toutes formes d’excès. La foudre est un excès du ciel.

Pour cela le cinéma est important, il laisse une trace de tout ce qui a disparu.

Une chose  que j’ai beaucoup aimé dans ton film est l’épilogue. Très beau. Dans l’épilogue il arrive quelque chose de magique, parce que cette séquence réunit tous les personnages que nous avons vu pendant le film dans des situations différentes, et séparés par les saisons. Elle les place entre-autre dans un contexte fort contemporain, une discothèque, un peu fluctuante, un peu insensée, presque magique. C’est comme si nous voyons représenté là, dans notre situation humaine, actuelle, contemporaine. Voilà qui nous sommes, à quoi sommes-nous réduits, comment sommes-nous  blessés, égarés. Comment, tout en étant “ensemble”, nous sommes seuls. D’où vient-il ce final ?

C’est l’unique plan séquence du film. Il fait écho au prologue, le morceau du début dont on se parlait à propos de ma voix et celle de Baal. Pour la fin j’avais besoin  d’une “boite noire” . Alors je me suis dit: «Comment puis-je faire pour construire une “ boîte de nuit ” ?». La nuit nous réunit tous, à tous les siècles… Nous sommes tous réunis dans ce temps où l’on ne voit plus, où nous tous dormons, dans tous les Pays du monde. La partie la plus  difficile c’était d’y faire venir les femmes africaines, mais aussi les “foudroyés”, qui vivent dans des différentes parties de France. Tu dois savoir  que je n’avais pas d’argent pour faire le film. Et finalement, tous les mélancoliques, ce qui est un peu plus facile parce qu’ils vivent tous à Paris, l’archéologue, aussi,  Saturne... sont tous là. Comment faire pour les réunir tous dans  cette boîte de nuit ? Pour réaliser cette scène il m’a fallu presque plus d’énergie que pour les dix ans de tournage, parce que les voyages demandaient beaucoup de moyens. Seules les femmes africaines n’ont pu venir. Jai fait refaire les petits lits brancard rouges du rituel Kasara, j’ai montré le rituel à des africaines de Paris qui ont appris exactement les gestes et sont venues dans la boite de nuit. Elles mises à part, l’ensemble des personnages se retrouvait réuni pour la première fois. Il y a eu une organisation folle, mais dès le début j’avais l’idée que l’épilogue devait être simultané et qu’il devait se dérouler dans le même lieu que l’on voit en premier dans le film, c'est-à-dire le monde de DJ Baal. Lui dit au début du film : «Parfois je suis  DJ dans un night-club à Paris». Et je me suis dit : «A la fin ils seront tous là, à danser dans la boite de nuit de DJ Baal. Il y avait aussi le souci d’arriver à faire danser  un agriculteur...Une fois arrivés tous là, nous n’avions pas le temps de répéter. Nous n’avions que deux heures pour nous mettre en place, et deux autres pour tourner, car nous ne pouvions pas tourner dans la boite de nuit au delà de quatre heures.. Pendant ces deux heures de répétitions,  personne ne dansait, sauf Saturne et Syméon, qui sont d’un naturel danseurs, et Azor et Églé, tous les deux comédiens qui dansent très bien. DJ Baal aussi, naturellement, était à l’aise parce qu’il est sur scène tous les soirs.

Il y a plus d’une caméra, n’est-ce pas?

Oui, j’ai demandé à deux amis de filmer parce que je voulais trois caméras. Je me suis mise sur une chaise roulante  que Saturne a volée pour une nuit dans sa clinique et j’ai tourné du point de vue de la danseuse. C’est pour cela que tu vois desimages qui tournent… Godard faisait la même chose, n’est-ce pas? Tout a été filmé avec une grande intensité, et lorsqu’on m’a vu là, tourner avec ma caméra, l’agriculteur et tous les autres aussi ont commencé à bouger. A la fin tous ont dansé. Dans cette scène, là encore le son n’est pas en direct, mais fabriqué  a posteriori avec le musicien.... Je voulais pousser tous ces personnages à un état de transe et donc nous avons utilisé très peu de lumière et la musique à pleins tubes. Azor tourne sur lui-même jusqu’à rouler à terre, il tient une baguette magique, comme si la magie de cette scène devait s’incarner. Je voulais qu’à la fin les personnages sortent de scène comme dans le théâtre chinois. Au début de la représentation les acteurs chinois se présentent au public et à la fin nous les voyons sortir de la scène. Mes personnages aussi,  tu les vois monter sur un escalier, puis s’en aller, sortir du cadre. Je voulais donner la sensation d’un nouveau  prologue, soutenir l’idée que tout peut recommencer.

A suivre…


Manuela Morgaine, un cortocircuito tra mito e contemporaneità

In concomitanza con il premio ex aequo al miglior lungometraggio riportato all'edizione 2016 dell'On the Road Film Festival del cineclub Detour di Roma, pubblichiamo la conversazione realizzata con Manuela Morgaine nel 2015 in occasione del passaggio di Foudre, in collaborazione con Artdigiland, alla precedente edizione del Festival. Film "monstre" di 4 ore, Foudre esplora in maniera profonda e poetica le mitologie e i fenomeni legati al fulmine, collegandoli all'energia umana, all'amore, all'eros, alla melancolia, alla guarigione, alla danza. 

Intervista di Silvia Tarquini, in collaborazione con Alessanrro Poggiani

Prima di Foudre facevi teatro, letteratura, ti occupavi di arti visive...Ho fatto la scrittrice per tanti anni, ho diretto una compagnia di teatro, che ho ancora, si chiama Envers Compagnie, con la quale faccio performances. Ora sono anche artista visiva, lavoro spesso alla radio, e con France Culture, quindi ho sempre lavorato con i testi, la voce, l’immagine, la lingua, anche la scultura, che è molto importante per me. Forse Foudre viene anche dal tentativo di  mettere insieme tutte queste forme, dalla combinazione di tutte queste arti che, secondo me, parlavano in un modo troppo chiuso. Cercavo una forma di arte totale, nel senso wagneriano. 


In omaggio a uno dei giganti del cinema appena scomparso, pubblichiamo il capitolo dedicato a lui del volume intervista La luce necessaria, a cura di Alberto Spadafora (I ed. 2012, II ed. 2014)

Luca Bigazzi e Abbas Kiarostami sul set di "Copia conforme" (2010)

Luca Bigazzi e Abbas Kiarostami sul set di "Copia conforme" (2010)

Nel 2010 sei stato chiamato da Abbas Kiarostami. Un punto di arrivo?

Definitivo. Da quel giorno ho pensato: “Va bene, è fatta, quello che dovevo fare l’ho fatto”. Abbas è stato uno dei registi che più ho amato nella vita. Sono sempre stato al di qua di ogni riflessione critica di fronte a ogni suo film. Ho adorato i film di Abbas fin da giovane: la sua filmografia così spiazzante, fatta di titoli apparentemente così diversi tra loro, dal realismo alla videoarte, dall’intellettualismo all’umanesimo, fino al romanticismo. Lavorare con Kiarostami è stato il punto di arrivo della mia carriera, se non della mia vita. Con lui ho avuto una sensazione che mi era capitata con Gianni Amelio: in entrambe le occasioni mi sono chiesto se me lo meritassi. Essendo un cinefilo, non riesco mai a lasciare da parte l’emozione di lavorare nel mondo che amo, quello del cinema, e quando entro in contatto con persone come Amelio e Kiarostami provo l’imbarazzo di non meritarlo, ma al tempo stesso mi esplode il cuore.

Come sei stato contattato per lavorare a Copia conforme?

Il film doveva essere girato in Italia. Per trovare un direttore della fotografia i produttori francesi si erano rivolti ad Angelo Barbagallo, e lui ha suggerito di chiamare me. Non avevo mai lavorato con Angelo, ma è uno dei pochi produttori italiani che stimo, con Nicola Giuliano e pochi altri. Abbas e io ci siamo incontrati e ci siamo fatti, credo, un’ottima impressione. Per circa un anno la realizzazione è rimasta in stallo, per via di grandi problemi di casting. Inoltre, l’aiuto regista di Abbas avrebbe dovuto essere Jafar Panahi, ma proprio all’inizio delle riprese ci è giunta la notizia agghiacciante della sua carcerazione. Abbas mi portava in giro per sopralluoghi e mi faceva richieste che io non capivo bene, esattamente come succede con Sorrentino. Abbas ha voluto un uso “incoerente” di macchina a mano e macchina fissa, scelte tra loro in opposizione. Non riuscivo a capire la logica di queste richieste, ma davanti al risultato finale ho dovuto ammettere che, anche questa volta, aveva ragione il regista. Mi sono scoperto nel tempo una persona rigida e duttile allo stesso tempo, spesso in conflitto tra questi due poli. [...] Tra un direttore della fotografia che è anche operatore e un regista può esserci dibattito, ma va da sé che la scelta finale spetta sempre al regista. Tuttavia è nel tentativo del regista di convincermi ad avere fiducia che la sua decisione acquista, per me, un senso definitivo e indiscutibile. [...] 

Abbas Kiarostami e Luca Bigazzi sul set di "Copia conforme". Sulla destra Angelo Barbagallo esce dall'inquadratura

Abbas Kiarostami e Luca Bigazzi sul set di "Copia conforme". Sulla destra Angelo Barbagallo esce dall'inquadratura

Anche in questo caso hai ignorato qualunque influenza visiva da parte dei precedenti film di Kiarostami?

Sì. Premetto: amando il cinema di Kiarostami, ero ben preparato sui suoi lavori precedenti. Mi documento sempre sulle opere di un regista con cui mi accingo a lavorare. Non potrei mai fare un film con qualcuno di cui non conosco i lavori precedenti. I film realizzati da ogni regista sono il motivo stesso per cui scelgo di collaborare con qualcuno. Non è solo la sceneggiatura a convincermi ad accettare una proposta, ma il nome del regista, il suo percorso. Ovvio che gli esordienti siano sempre una scommessa. Al tempo stesso, però, se reputo necessario conoscere le esperienze artistiche di un regista, considero totalmente irrilevante conoscerle da un punto di vista fotografico. Penso che il regista si aspetti da me qualcosa di diverso o perlomeno di adeguato al film in lavorazione, dunque non mi interessa sapere come sono stati illuminati i film precedenti, preferisco non saperlo e cerco in ogni caso di non farmene influenzare. Cambiando direttore della fotografia i registi decidono di cambiare stile, ragione in più per non essere influenzati a livello visivo dai loro lavori precedenti. Tranne alcune eccezioni, come nel caso di Ciprì e Maresco, perlomeno del primo film che abbiamo fatto insieme, ma loro erano registi e fotografi insieme.

Come andò la lavorazione in Toscana?

Dal punto di vista umano la lavorazione fu eccellente. I luoghi erano meravigliosi, le ore di lavoro giornaliero poche perché Abbas ha le idee molto chiare. Pochissimi ciak, pochissime inquadrature, scene molto studiate e molto precise. Ci sono state alcune riprese con camera a mano abbastanza complesse, di cui una molto lunga: quella con la camera che parte da un parcheggio, attraversa un androne dove c’è un fotografo di matrimoni, sale una scalinata a precedere gli attori, entra in un museo. Nel corso di quella ripresa dovetti fare numerosi cambi di diaframma. Uso spesso il cambio di diaframma all’interno di una medesima ripresa, è qualcosa che nella prassi tradizionale non si dovrebbe fare, ma lo trovo molto utile e molto funzionale. Il cambio può essere addirittura invisibile se fatto lentamente, con attenzione e nel momento opportuno. Tra l’esterno del parcheggio assolato e l’interno dell’androne ci saranno stati 12 diaframmi di differenza. Per compensare lo squilibrio luminoso avrei dovuto mettere molte luci nell’androne, ma così non ci sarebbe stato spazio per gli attori. Come altre volte, ho preferito usare poche luci e cambiare diaframma con accorgimenti di inquadratura e di movimento per non far trasparire il cambio. È uno dei principi di quella che definisco estetica della leggerezza, che viene sempre accolta con favore dai registi con cui lavoro. E fu accolta anche in quel caso da Abbas. Mi spiace solo che abbiamo girato con la RED, perché Abbas voleva filmare e poi montare la sera stessa. Il video era la scelta più snella e veloce. C’erano già stati casi in cui avevo abbandonato la pellicola a favore del digitale, ma non avevo ancora mai utilizzato la RED. È uno strumento infernale (sorride), a mio avviso non rende giustizia ai colori e li priva di qualunque densità, sebbene l’immagine sia molto nitida e senza alcuna grana. Amo l’immagine morbida, non mi piace il fatto che la tecnica stia evolvendo verso la nitidezza clinica e purificatrice, che a mio avviso non costituisce un valore e non è necessaria. Questa mania di vedere nella più alta risoluzione anche i pori sui volti degli attori non la comprendo davvero (sorride)…

Un'immagine da "Copia conforme"

Un'immagine da "Copia conforme"

In quel caso i pori erano quelli di Juliette Binoche. Come è stato lavorare con lei?

È stato fantastico, è un’attrice davvero straordinaria e un’ottima persona. Non penso che lavorare con attori di fama mondiale sia un metro del successo della mia carriera, né motivo di vanto nella mia vita. La mia priorità sono i registi: sono loro i miei riferimenti. Detto questo, è stata una fortuna lavorare con Juliette perché è un’attrice meravigliosa, molto intuitiva, una persona di una intelligenza sconcertante. Anche lei, come Margherita Buy, conosce perfettamente il posizionamento, la qualità delle luci e il rapporto con la macchina da presa. Anche lei, come Margherita, con grande garbo e gentilezza fa capire che determinate luci non le vanno bene: sono richieste che creano imbarazzo perché devo rinunciare alla scelta per me migliore in rapporto all'ambiente e trovare un compromesso. Alla fine dentro di me so che non solo hanno ragione nelle loro richieste, ma che anzi mi offrono opportunità preziose per soluzioni nuove e impreviste.


Quali impressioni hai avuto nel vedere al lavoro un regista come Abbas Kiarostami?

Devo dire che rispetto alla poesia e alla naturalezza che restituiscono i suoi film, la complessità e l’artificio della lavorazione sono sorprendenti, anzi sconvolgenti. Non c’era un’inquadratura che avesse la stessa continuità scenografica o addirittura geografica; non c’era un’inquadratura che non avesse una finzione clamorosa dietro l’apparente semplicità. Copia conforme ha una continuità di tempo, di spazio e di luogo totalmente costruita. Ad esempio, la stanza dell’albergo dove i due protagonisti parlano alla fine del film è composta da cinque ambienti ricostruiti in cinque posti diversi: il bagno stava da una parte, l’esterno da un’altra, le scale da un’altra ancora… Dal punto di vista scenografico tutto era frammentato e poi ricomposto al montaggio.

Wliliam Shimell e  Juliette Binoche in "Copia conforme"

Wliliam Shimell e  Juliette Binoche in "Copia conforme"

Perché questa sua scelta, secondo te?

Secondo me perché Abbas persegue una sua idea formale così precisa e così accurata che per varie ragioni evidentemente non è reperibile nella realtà. Non è un regista documentaristico o realista, lui costruisce la sua personalissima realtà. E questo è stupefacente, perché vedendo i suoi film, si ha la sensazione di un’estrema naturalezza. Questo salto mortale tra la restituzione della realtà e l’artificio della messa in scena è stato veramente una delle cose più sorprendenti che abbia mai visto. Per far combaciare due muri diversi in due paesini diversi che confluivano nella continuità della stessa sequenza, Abbas ha scattato delle fotografie del primo muro nel primo paese, le ha fatte stampare in dimensioni 3 X 4 metri e le ha attaccate sulla parete del secondo paese: tra un campo e un contro campo, tra un taglio di inquadratura e un altro, si creava in questo modo una continuità stupefacente. Quando vedevo queste cose rimanevo senza parole. Gli dicevo: “Ma la fotografia non è tridimensionale”. E lui mi rispondeva: “Ma il film non è tridimensionale”. Lo scenografo era anch’esso annichilito, ma aveva ragione Abbas. Quei fondi fotografati e appesi, trasportati da un paese all’altro, sono per me l’emblema di un artificio che alla fine mostra sullo schermo qualcosa di naturale. Scene totalmente frammentate, dove a un campo in una stanza seguiva un controcampo in un’altra stanza, in un altro paese, dove a un bagno inesistente si sopperiva costruendolo in una piazza e dotandolo di quattro pareti di legno... Mi ricordo un attore che a un certo punto apriva una porta, ma quella porta era finta, dava su un muro, e io avevo messo dei led dietro per dare l’impressione che dalla porta provenisse della luce.

Questa ricostruzione anomala non gravava sui costi di produzione?

No. Il film aveva un budget relativamente basso, solo due attori protagonisti, poche comparse, girato in estrema velocità. Avevamo a disposizione sette settimane e lo girammo in cinque, un vero record all’interno della mia carriera. Abbas è un regista estremamente attento al taglio dell’inquadratura nel primo piano, rasenta davvero la maniacalità, può cercare il taglio giusto per ore. Ho fatto molta fatica, all’inizio della nostra collaborazione, a comprendere il metodo di Abbas, ero molto perplesso. Alla fine ne ero totalmente affascinato, e arricchito di conoscenza preziosa, umana e cinematografica. come mai nella vita.

Ti aspettavi di avere di fronte il regista iraniano realista per antonomasia...

Infatti, il caposcuola del realismo contemporaneo, e invece mi sono trovato di fronte una sorta di videoartista.


Claudio Caligari

Claudio Caligari

   «Tumbas». Mentre pensavo alla scrittura di questa memoria, di questo elogio, di questo omaggio a Claudio Caligari, ecco, mentre ci pensavo – e i ricordi e le idee mi si confondevano e si accavallavano sino a formare un grumo inestricabile, intenso e paralizzante – leggevo Tumbas di Cees Nooteboom, una sorta di grande viaggio nei cimiteri di tutto il mondo e di soste più o meno lunghe dinanzi alle lapidi di scrittori e di poeti le cui opere di certo non si sono consumate come il tempo della vita dei loro autori. Quel libro, tutto votato a ciò che resta, indica al lettore la persistenza e non l’oblio, la presenza e non il suo contrario e, anzi, finisce per confermare la meravigliosa suggestione di Pier Paolo Pasolini (contenuta in un celebre saggio incluso in Empirismo eretico) circa il rapporto di senso tra il montaggio e la morte, laddove sarà proprio questa seconda (il montaggio ultimo e definitivo) a dare significato compiuto alla vita degli uomini, così sottraendola al caos, alla casualità, al magma indistinto e tempestoso dell’accadere quotidiano. Ma i morti, coloro che se ne sono andati scomparendo dal nostro sguardo – e sebbene ricomposti in una limpidezza estrema, in una specie di quadratura del cerchio – non smettono tuttavia di chiamarci, di volerci accanto. Il libro di Nooteboom questo sembra voler suggerire, e se quel grumo rimane infine in larga parte opaco e paludoso, affollato com’è di occasioni, pure qualche lampo lo illumina a intermittenza, per zone e per macchie di luce. Allora, per cominciare, non bisogna nascondere nulla, e devo dire subito che non ne ho le prove, non posso cioè dimostrarlo carte alla mano, ma sono sicuro e credo fermamente che Caligari si sia ammalato e sia morto di dolore, di frustrazione, di pena. I suoi tre film furono felicissime e splendide parentesi dentro un susseguirsi ultratrentennale di rifiuti disinvolti, superficiali, spesso sprezzanti, di ostacoli insormontabili, di ottusità, di sordità, di miseria morale, di viltà politica, di tirchieria culturale, di vero e proprio e disumano gelo. La cosiddetta industria del cinema, umiliandolo, ha condannato alla fatica dell’inazione una pietra preziosa, un talento immenso, un autore che riconobbe nell’irriducibilità il proprio vessillo. Ma, appunto, l’irriducibilità ha un costo altissimo, sanguinoso. 

   L’arte dell’attesa. Ho conosciuto Claudio Caligari nella seconda metà degli anni Ottanta, forse nel 1986, in casa di comuni amici oggi dissolti, ad Arona (dove era nato nel 1948). Amore tossico, il suo primo lungometraggio, era uscito nel 1983, dopo essere passato affatto inosservato dal Lido di Venezia, sostenuto in quei giorni di festival dalla passione irruente e combattiva di Marco Ferreri. Quel tardo pomeriggio d’estate – il cielo azzurrato, stampigliato di nuvole bianche e veloci, una brezza leggera che muoveva le foglie degli alberi nel bel giardino – lo ricordo perfettamente, Claudio era chiuso in se stesso, ombroso, addirittura scontroso e sospettoso. Parlava poco e quel poco che diceva era segnato da una non troppo sottile vena polemica e risentita. Confesso che quel giorno non ebbi né mostrai nei suoi confronti alcuna forma di simpatia, sebbene avessi ammirato molto, al pari di quei pochi che erano riusciti a vederlo, il film d’esordio. L’antipatia fu reciproca, d’altronde. Gli occhi intelligenti, d’acuto lignaggio intellettivo, in un volto ancor giovane che pure sembrava scolpito su di una pietra antica, a mostrare, senza mai ridere o delle volte solo e appena accennando ad un sorriso che pareva una ferita, una compunta serietà, un altero stare nel mondo e in un mondo (quello del cinema) difficile, spesso ignorante e volgare e cinico. Gli chiesi dei suoi progetti futuri e mi rispose che ne aveva alcuni, che stava aspettando risposte dai produttori cui si era rivolto. Fede un paio di nomi che ora non riporto perché non lo meritano e poi perché non provino vergogna (ammesso poi che ne siano capaci). Nel corso del tempo, Claudio non fece che aspettare, quasi sempre invano. Fu costretto a imparare l’arte dell’attesa e a mettere in conto l’altrui elusività, l’altrui noncuranza. Forse vi si abituò, ma non smise di sentirsene avvilito, umiliato, offeso. Tutto questo però lo compresi più avanti e di colpo l’antipatia si tramutò in affetto e in amicizia. E in un sentimento di partecipazione, di solidarietà. Mi pareva, il suo, un destino feroce, segnato da un elemento tragico. Un’incredibile e cruenta fatalità lo chiudeva in un’eterna coazione a ripetere che non prometteva nulla di buono per la sua vita. Ma quella sera, intanto, dopo cena, disse che l’indomani doveva tornare a Roma. Una risposta. Attendeva una risposta.

    Ostia. L’idroscalo di Ostia, a partire dal due novembre del 1975, è il luogo del sacrificio, dell’offerta di sé. Uno spazio simbolico dentro cui il corpo, poeticamente inteso, si trasforma in economia politica. È, quello slargo sterrato e polveroso, l’epicedio alla sacralità insanguinata, negata, abolita, laddove la vita ormai non conta nulla, non ha più valore, avendo perduto ogni necessità. Quel paesaggio scabro e detritico, che la morte e la decomposizione dell’umano hanno reso struggente, rimanda certo al genocidio culturale perpetrato da un potere di inaudita pervasività. Ma anche, in forma assai cruda, al delitto, all’omicidio. Per questa ragione i due protagonisti di Amore tossico, vanno a morire ai piedi del monumento che ricorda l’assassinio di Pasolini, senza saperne nulla, in una inconsapevolezza che finisce per renderli martiri ovvero testimoni di una guerra perduta, di una santità priva di religione, miserabile e derelitta e dunque ancor più preziosa. Essi non hanno (né potrebbero averla) una coscienza di classe, ed è questo dato di fatto a renderli fragili, indifesi, addirittura complici. Bersagli perfetti. Pure, ciò detto, è difficile negare che questo sia un film anche religioso, come Accattone, come Mamma Roma o come una pellicola di Robert Bresson. Di una religiosità tutta terrena, concreta, senza resurrezione, senza regno dei cieli. Sì, qualcosa di sacro. Sotto tale aspetto, per Caligari, Pasolini rappresentò una scelta morale e un’opzione politica. Anche a lui, come capitò a Pasolini, la discesa a Roma finì per rivelargli un mondo, anzi un universo tutto da scandagliare. Ma a lui, per privilegio o dannazione generazionale, non restava che trasformare la merda metaforica di Salò in merda tossica. Una presa d’atto da parte di un giovane autore che si era formato negli anni Settanta, quando cominciò a girare, con strumentazione povera ed essenziale, durante le tumultuose assemblee studentesche nelle aule dell’Università Statale di via Festa del Perdono, a Milano. Il battesimo di una promessa, di una speranza nel tempo in cui la speranza era forse ancora possibile. D’altronde ho sempre pensato a Claudio come a un orfano. La sua forza, il suo impegno, la sua dedizione, la sua tenacia venivano da quella tradizione, da quella sconfitta.

«Lo sguardo ostinato». Nel 1992 commentammo insieme la morte, a quarantaquattro anni, di Serge Daney. In un chiosco nei pressi della Piramide Cestia e del Cimitero degli Inglesi, a Roma, vidi gli occhi di Claudio (ed è stata, per me, l’unica volta) brillare di commozione. Lui considerava giustamente Daney al pari di un fratello mai incontrato, di un compagno di via, di un testimone decisivo. Ne considerava persino le stigmate esistenziali come qualcosa di cruciale per spiegare lo stato e le mutazioni del cinema. La delusione e il disincanto tragico del grande critico francese Caligari li assumeva come propri, come una minaccia di deriva in atto e a venire. «Non solo la critica scompare», disse, «ma anche il cinema sta perdendo la propria forza d’urto politica e l’antagonismo che è stato il sale necessario della mia generazione, il nutrimento della nostra coscienza». Ammirava, di Daney, la vitalità morale, l’intelligenza teorica, l’inquietudine, il nomadismo. Ma non di meno l’energia fisica di quell’uomo capace di partire per l’India, per il Canada o per un paese africano soltanto per assistere alla proiezione di un film altrimenti difficile da recuperare. Necessità della visione. Necessità del conflitto. Quando, nel 1993, uscirono in italiano i diari di Daney, segnalai a Caligari alcuni passaggi. Uno era il seguente, datato 1990: «Il critico era necessario quando nella società c’era un luogo in cui la violenza, il senso, il bisogno di dire rappresentavano come un nodo, un grumo. Ma questa necessità viene meno a partire dal momento in cui il “diritto alla creazione”, come dicevano i comunisti, è aperto e riconosciuto a tutti. Il critico dava notizie di certi viaggiatori ad alto rischio personale. Gente come Tarkovskij, Godard, Cassavetes, Fassbinder. Quando tutto questo viene rimpiazzato dall’autoprogrammazione turistica dell’individuo, il critico non serve più a niente». “Viaggiatori” solitari e “ad alto rischio personale”. Come Claudio volle sempre essere. Lo sappiamo: amava il cinema – non solo farlo ma vederlo – più della propria vita. Quando, ad esempio, usciva nelle sale un film di Martin Scorsese, andava al cinema al primo spettacolo del primo giorno di programmazione. Era il soffio delle immagini create e ricevute a farlo respirare, a dargli vita. Fame e sete insieme, inesauribili.

Claudio Caligari e Valerio Mastandrea

Claudio Caligari e Valerio Mastandrea

   Totus tuus. Delle volte Claudio, nei momenti più bui e di massima esasperazione, sembrava reclamare per sé il diritto alla paranoia come se si trattasse di un conforto, di una consolazione. Pensava di essere vittima di un complotto, di una cospirazione generale. Anche questa pulsione mi sembrava un retaggio di una stagione ormai conclusa e sepolta. Legava, con nervosa impazienza, con mesto rancore, i fili di una definitiva dissolvenza ai suoi danni da parte di partiti politici, di enti pubblici, di case di produzione e di distribuzione. Lui dimenticava, in quei frangenti, quanto fosse anarchico e caotico il nuovo potere. Ma non sempre era così, il mio amico. Nel 2005, per il trentennale della morte, fummo invitati nelle Marche a parlare di Pasolini e del suo cinema. Per lui furono due giornate molte belle. Socievole con gli amici ospiti, disteso, persino sorridente, Claudio mostrava anche a me un volto nuovo. Pronunciò, durante il suo intervento tutto a braccio, parole bellissime, di grande intelligenza e acutezza analitica. Incantò la platea. A cena si mostrò brillante e ironico. Restammo, in albergo, a chiacchierare fino a tardi. Sebbene quello fosse per lui un periodo buio, si abbandonò all’ottimismo della volontà. Era felice di avere incontrato un attore meraviglioso e un galantuomo come Valerio Mastandrea, lo straordinario protagonista del suo film L’odore della notte, datato 1998. Prima e dopo quell’occasione, a Claudio piaceva tornare su Mastandrea che considerava un prezioso compagno di lavoro e una presenza fraterna. Le immagini e la dinamica di quel film erano ovviamente ammirevoli, ma Caligari si mostrava soprattutto orgoglioso della scrittura letteraria, dell’impasto di timbri che caratterizzava il racconto fuoricampo del poliziotto, aulico e popolare, alto e basso, lirico e melmoso. Claudio era un intellettuale, ma per lui il cinema (il cinema senza aggettivi) era una fede, quasi una superstizione. Era ammorbato di cinema, questo è il punto. Perché dalle superstizioni non ci si salva. 

   Viaggio di ritorno. Non essere cattivo è diventato un film testamentario, un addio. Caligari torna a Ostia a tanti anni di distanza con una tessitura perfetta a chiudere un cerchio fatto di riferimenti, di omaggi, di sottolineature, di rimandi. Pasolini, la partitella di pallone, il chiosco attorno al quale si svolgono e si avviano le perigliose esistenze dei personaggi. Il chiosco ha la medesima funzione narrativa del bar Necci di via Fanfulla da Lodi in Accattone (un accattone, un magnaccia da strapazzo, ricordiamolo, c’era anche in Amore tossico). Ogni cosa pare illuminata da una luce troppo umana – che poi è la luce della tradizione, anzi del desiderio della tradizione, della perduta forza del passato, quando la speranza era ancora possibile. Il sentimento politico, in ogni film di Caligari, ha sostanza biologica. Ed è straziante vedere come Claudio, mentre moriva, abbia sentito l’urgenza e la necessità di chiudere la sua ultima opera con l’immagine di un neonato, di una nuova vita. Lui che portava incise le stigmate del rifiuto, lui che rifiutava di cedere alle leggi del mercato, lui che mai si era sognato di svendere la propria poetica pur di lavorare, lui che avrebbe potuto ripetere (come uno dei suoi maestri) «il mondo non mi vuole più e non lo sa», ecco, proprio Claudio Caligari, che sembrava avere abolito dal proprio orizzonte il principio della speranza, ci indica infine una piccola luce accesa sul futuro. Ci mancano di certo i film che non gli hanno permesso di realizzare. Invece ci nutriranno per sempre quelli che ha lasciato.

                                                                                                                                                                                                                   Enzo Di Mauro




Presentazione del volume L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema. Con Nuccio Lodato e Marcello Seregni
Modera Lorenzo Rossi (Cineforum web)
9 marzo 2016 ore 18.00

Spazio Incontri / Bookshop piazza della Libertà Bergamo

Artdigiland collabora con il Bergamo Film Meeting (5-13 marzo 2016) e presenta il volume di Lorenzo Pellizzari L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema, nella nuova edizione ampliata realizzata per il trentennale dello scrittore. Presentano il libro Nuccio Lodato (Università di Padova) e Marcello Seregni (Artdigiland). In occasione del festival, ed entro le sue date, Artdigiland offre in omaggio ai nuovi iscritti alla newsletter ( l’ebook La luce necessaria. Conversazione con Luca Bigazzi, a cura di Alberto Spadafora (l’ebook è diponibile per il download alla fine del processo di iscrizione). Sempre in occasione della partnership con il Bergamo Film Meeting, Artdigiland offre a 4 euro, invece che 5.90, l’ebook Il calendario del cinema di Lorenzo Pellizzari (disponibile su Queste offerte sono valide anche per tutti i nostri contatti e i loro amici! Passa parola!



Presentation of the book L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema. With Nuccio Lodato and Marcello Seregni
Chaired by Lorenzo Rossi (Cineforum web). March 9 2016

Artdigiland has teamed up with the Bergamo Film Meeting (5-13 March 2016) to present the book by Lorenzo Pellizzari, L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema in its new extended edition produced for Calvino's thirtieth anniversary. The book is presented by Nuccio Lodato (Padua University) and Marcello Seregni (Artdigiland). During the festival Artdigiland will be giving anyone subscribing to the newsletter a copy of the eBook La luce necessaria. Conversazione con Luca Bigazzi, edited by Alberto Spadafora (the eBook can be downloaded at the end of the registration process), and is offering the eBook Il Calendario del Cinema, by Lorenzo Pellizzari (available on at 4 euros instead of 5.90. These offers are also valid for existing subscribers and their friends! Spread the word!

Tonino De Bernardi al Festival L'age d'or della Cinematek di Bruxelles

Il festival presenta per la prima volta Cronache del sentimento e del sogno, serie di film realizzati sul finire degli anni ’60. In programma anche il film d'esordio Il mostro Verde e il recente Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti.

Tonino De Bernardi

Tonino De Bernardi

L'âge d'or Festival della Cinematek di Bruxelles, alla sua seconda edizione (3-10 ottobre 2015), rende omaggio al Super 8 nell'anno in cui questo formato celebra il suo 50esimo anno di vita, continuando ad esistere, con non poche difficoltà, nell'era digitale. Molti cineasti che lo utilizzano saranno presenti. Tra questi: Saul Levine (presidente di giuria), Guy Sherwin, Warren Sonbert, Rose Lowder, Teo Hernandez, Moira Vautier, figlia di René Vautier, con il lavoro di suo padre, recentemente scomparso. Nella competizione principale, tra gli altri: Ben Rivers, Peter Todd, Pacho Velez, Pablo Marin, Hans Scheugl, Rebecca Baron e Tonino De Bernardi.

Cronache del sentimento e del sogno, 1968, Lune, 8mm, 20'

Cronache del sentimento e del sogno, 1968, Lune, 8mm, 20'

A Tonino De Bernardi la Cinematek di Bruxelles dedica ampio spazio. Il film di apertura è il suo titolo d'esordio, Il mostro verde (16mm), realizzato con l'amico Paolo Menzio nel 1967. Nei giorni a seguire per la prima volta saranno proiettati i film realizzati tra il 1968 e il 1970 in 8mm Cronache del sentimento e del sogno, opera di cinema-infinito composta da una serie di 10 film (Lune, Piena di fiume, Il giardino erboso, La gravida o le tre donne, Ettore e Paride, Il castello, l sogni, La strada, Il passaggio, Il giardino di Arthur R.). De Bernardi sarà anche in concorso per "L'Âge d'Or Prize" con Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti  (Italia, 2014, 110'), presentato nella scorsa edizione del Torino Film Festival. Durante la proiezione del film l'attrice/artista francese Joana Preiss si esibirà in una performance vocale realizzando live la colonna sonora del film.

Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti  (Italia, 2014, 110')

Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti  (Italia, 2014, 110')

CRONACHE DEL SENTIMENTO E DEL SOGNO, 1967-70, 8mm., di Tonino De Bernardi
«Tante bobine di 23’ l’una (ora di 20’, essendo state portate su digitale che ha altra velocità), ognuna con un suo titolo che però non è scritto sulla pellicola… (allora non mettevamo i titoli, essendo noi poveri e per di più “underground”). E cioè le bobine sono nove di 20' e le due finali di 10'. Film variabile nel tempo e nello spazio, a seconda del suo combinarsi.  Durata complessiva variabile a seconda, appunto, delle combinazioni».

Il 30 settembre 2015 De Bernardi scrive Dopo un breve sonno, leggi sul suo blog:

Per la brochure del festival, con il programma completo:



Interview with Experimental Film Society (Part Two)

in collaboration with Federica Iodice
On this blog it is available an Italian version, translated by Silvia Tarquini:
This interview is part of an Artdigiland project supported by Academy of Fine Arts of Naples, Italy

The Experimental Film Society is an independent collective of people who work in the field of experimental cinema,  founded in 2000 by the Iranian director RouzbehRashidi, and based in Dublin.  EFS is a project which brings together filmmakers from all over the world, with a common interest in researching "alternative" cinema.


In Il disprezzo Moravia writes: «Screenwriting seems a kind of rape of the intelligence»... How do you usually deal with writing?

Le Cain: Speaking for ourselves, we have an aversion to working in such a way that we have a blueprint and we go out and illustrate that. To try to enslave all the various techniques and possibilities, not only of the equipment and the situation but just what you encounter as well. What’s happening on a particular day, what the light’s doing, accidents, the inspirations of a location. We’re interested in all these things, how powerful they can be in themselves. In seeing how we can give them the space to develop into a film. So just the idea of going out and saying, okay, we need X, Y and Z in this scene and in order to do that we need this shot and that shot and we’re going to do this… That’s not how we work. But, for example, someone like Claude Chabrol, who we admire very much, would work in almost exactly the opposite way to us. For him, writing the script was a really difficult, agonizing process and he suffered. And then when he went on set he enjoyed himself and in some interviews he said it almost didn’t matter which take of a performance he used. So when the script was finished, that was the hard work done and he basically went out and very skillfully illustrated it. But also, in the film industry, the way a script is often used is as a way of controlling a film. Like a contract, a way interests other than the filmmaker can maintain control. I guess we couldn’t function very well in that situation. 

Rashidi: Also, perhaps it’s worth mentioning that it’s a choice you have. You have a choice to make a film like Kurosawa or Hitchcock or Kubrick… You know in advance what you want to make, you have a very clear vivid idea in advance, you have a blueprint. Or it’s something like the early films of Philippe Garrel or Werner Schroeter. It’s like a discovery, it’s about images and sound. It’s about not just the limitations of cinema but of yourself, too. We always prefer to start with image and sound rather than text. It’s not necessarily better than the other way, it’s just another way of making films. We just happen to be like this. I think even if I want to make a film from a script, I can’t. I might write a script if I need it to get funding. But I just can’t illustrate, I don’t have this ability. It’s not a conscious decision for me, I just can’t do it.

Le Cain: I tried and it was a catastrophe! I got funding to make a film from a script and the film turned out completely differently. When we describe the way we make films, many people find it very strange. But Rouzbeh mentioned musicians and music earlier on and if you look at music, at the freedom which musicians have, especially improvisational musicians, that´s what we’re doing in film. It´s not so strange looked at it in this context.

Ten Years In The Sun (2015) by Rouzbeh Rashidi

Ten Years In The Sun (2015) by Rouzbeh Rashidi

I read your statement. It begins with a sentence by Jean Cocteau. It says that cinema is death at work. Every film is a near death experience. Is it this concept that pushes you to go on with your work?

Rashidi: I think so. What he’s saying is obviously open to interpretation but for us... Maybe I am just too influenced by horror cinema but for me cinema has a very undead quality. Like a vampire. Something that is half alive, half dead. It´s in limbo. It’s not in hell or heaven, you know. It’s somewhere in purgatory. Like in a constant agony. So you have images, you film something and it’s finished. But when you edit it and you release it, it has a new life. It´s like a strange cycle. But it’s about the medium as well, the way films are screened in darkness. And the strange contraptions and machines that cinema used and even abused, like Zoetrope or the magic lantern to create a phantasmagorical situation. It´s always about horror. There’s like a haunting quality to it. So I think this sort of cinema is very important for us.

Le Cain: And also memory. It´s a memory, an audio-visual record of something. It´s a memory that can be subjective or objective, but it´s something that you can take out and actually work on, manipulate and examine. And I think that, at least from what I´ve read, what Cocteau meant with that expression was the fact that this video which you’re taking of us now [he points at the camera recording the interview], if you look at it in a month’s time we are going to be a month older but in the recording we are going to look exactly the way we look today. And the extension of that is that possibly, if this video survives (we still don’t know what’ll happen to digital technology), when we’re dead and gone this image might still be here. You can see people ageing, you can see death at work.

Rashidi: Yeah. And, also, I´ve been developing some ideas with Max and he once said something which is very important to me as well. He said that I want the cinema to have the same quality as the Lumière Brothers, when people saw the train coming towards the screen in the very first films. The true sense of cinema for what it was. We always try to create this atmosphere for ourselves. It´s very important for us. We make films firstly for us, each person for himself or herself, and than for friends and than for a wider audience. So it´s about our own metabolism, the way we treat cinema. I think it´s very important to establish this fact. We don´t just plan and have like a marketing strategy and do something specific. We do things very organically.

Le Cain: But maybe just to elaborate about the Lumière Brothers and that sort of reaction… I didn´t mean it in terms of the latest Hollywood 3D film. You know, obviously when people saw that train coming they ran and screamed. It’s not like we want that. But for us, it’s the sense of moving images as being still in the process of invention and there still being something quite miraculous to that. Which is something I think a lot of people really find ridiculous. And this is where, I guess, maybe we differ from a lot of artists working in video. What we don´t like is the way that today, with moving images everywhere, they’re so taken for granted. And somewhere along the way moving images became basically a means of delivering information rather than something experiential. It’s just a means for communicating things and often in a way that functions because it´s the easiest and the laziest way of doing so. So we refuse, perhaps quixotically, to take any of it for granted.

Rashidi: Also, I was reading an interview by Fritz Lang and he was talking about his last film, The Thousand Eyes of Dr. Mabuse, and he said «I am just looking for or trying to conceive an image that stands out for itself». For example, he was talking specifically about the assassination scene at the beginning. It´s so easy to show us assassinations. One person kills another. It´s so easy. Just to convey information. But he specifically created this small pin or needle. And the way he shot the girl… I don´t know why but it stands out. It´s always in your mind. The way he shoots things, when this character with big feet comes into the room. And just one shot that last three seconds. But the way he shoots it, you know, it´s so mysterious… And I love this aspect of Fritz Lang. He´s one of my all-time favourite filmmakers. We try to do this. Try to create an image that can stand on its own as a kind of seperate unique entity.

What reaction do you get from the people who look at your movies?

Le Cain: All sorts! But we say the only one we don´t like is indifference. We don´t like people to be unaffected. If people hate the stuff, that´s fine. If people walk out, that´s great.

Rashidi: Yeah, for us the worst would be if you watch the film and don´t interact at all. If it doesn´t effect you.

Le Cain: Because the audience, involving the audience in the process, is a large part of what we are trying to do. Rouzbeh had a line which might be exaggerating a little bit, but that´s still very nice: We provide the base line and the drum beat. And it´s up to the audience to provide the melody and the lyrics. In that we want people to be conscious of themselves and their reaction and in that way hopefully it becomes a process of co-creation. Because we mentioned it before: we know what our film is on the last day that we finish editing it. Which means that we are like viewers coming to it the first time, we are surprised by it as well. We have to stand back and sort of figure out of what it is that we´ve done. And, in that sense, we hope the audience can join in that process a little bit. And each one of them can maybe come away with something completely different.

Rashidi: Also I think our films, as well as motivating the audience’s psychological and mental capacities, also encourage physical interaction as well. For example the way we use flicker, fast editing, heavily saturated colours… Or like the wall of sound, a sea of sound that we unleash upon the audience. It´s really about the limits of film and audio as well. So it could be a challenging process for them. But I think it is rewarding.

Le Cain: The very worst reaction I ever got to a film was: «I don´t think I got it». As if there was some sort of intellectual key which can suddenly unlock everything and then they’d say «Oh, that´s what you meant!». You know, as if we’ve got a piece of information which we´ve gone away and concealed from people in a very clever way, just as a sort of intellectual game. And if you look at it in a certain way or you have a certain piece of information: «Ah, that´s what you were saying!». We have no idea what we’re saying! (Laughs)  You know, it´s experiential. We are trying to, I guess, in some way overwhelm ourselves as well as other people. And then, all together, trying to fight our way out of this experience. It really depends on who and what you are and how that succeeds or fails for you.

And in your statement, you talk about catastrophes. Do you think that’s the only ending for cinema?

Le Cain: Life is a catastrophe!

Rashidi: Yes!

Le Cain: There’s been a lot written about the idea of the end of cinema. And now we’ve gone beyond that. It´s constantly mutating and re-emerging in very strange, surprising ways. Nicole Brenez once said, if I remember rightly, that all art should be a catastrophe. And I like that definition a lot. Looked at in certain respects, I’m not sure how responsible, or even socially responsible what we do is. We’re trying to provoke, not in the sense of childish provocation through annoying people, but we are trying to provoke something. To create something that somehow shakes people. And exactly how that works, we aren´t sure. It´s going back to our films being literally experiments. I’m not sure if they’re safe experiments. And I’m not sure to what end other than just to see what the shock is, to see how the nervous system reacts. You know, it comes down to perception as well. How does anything hit you when you’re crossing the street? You don´t know what you are going to see on a moment to moment basis.

Rashidi: And I think what is important for us too is, for example, when you are watching a film in a cinema or a gallery or a museum. That´s fine. But what happens when you leave? I think we are interested in that as well, in trying to inject something into the audience. Something that lasts days, months or years after they experienced it. And you remember that you lived that image or sound in the cinema or what have you. But also you somehow want to recreate it. To go back to it. I think this is important. To cause unlimited questions that you don´t have any answer to. It becomes like a constant engagement. When you see a film by Philippe Garrel from the '70s, it’s always with you. This image that you cannot escape, always haunting you… This guy on a horse… And this image is kind of stuck. Not like you just watch something and then it´s gone forever. Any Hollywood film can do that. But, you know, what you can do with film… The word ‘experimental’ has so many negative sides. We don´t even necessarily want to be experimental. But we want to do something perhaps different. Something that lasts with the audience. That they can live with.

So what is the real feeling at the end of a film?

Rashidi: It´s a very strange kind of feeling when you start a film and when you finish it. You always have this feeling of loss and emptiness. Again, for me it´s always drastic. You know, because I’m a very drastic person perhaps. I love to look at things in an exaggerated way. Because there are so many things in life you can´t do. And the only reason to be sane is the insanity in filming. It´s a practical way to live for me as well. You know I have so much energy. I am a very energetic person. And I want to do so many things. I want to travel but I can´t, for example, let´s say beacause of financial reasons. I just want to give an example, it might not really be the case. So what you can do is just to bring down all this energy into filmmaking in order to remain sane. But what happens during this process has a very strange entity. And when it´s gone, you perhaps have an emotion of loss and emptiness. To this day, after making so many films, I still don´t fully understand it. But I think that´s the only way of survival for me. The cinema has a very therapeutic quality. It’s like Apichatpong Weerasethakul, the great Thai filmmaker, says: «I make films to remain calm and in order to have peace in my life and then I share that with the audience, too». I really strongly believe in that sense of filmmaking. I don’t know if you want to elaborate on that a bit?

Le Cain: Well, I think we are all very personally motivated to make films. Probably to the point that even if no one ever saw them, we´d still go on making them, just as you said, to remain sane. Even if there was no film in the camera, we’d have to pretend, we´d have to do something. I have my own very personal reasons that are slightly different. I guess it has to do with somehow mediating the way one perceives the world and then what one objectively sees outside of oneself. And there is sometimes, in my case anyway, such a huge chasm between them that there has to be something in between. And fortunately cinema has provided me with that. I won´t elaborate!

What projects are you currently working on?

Rashidi: We have some very ambitious projects. For example Maximilian is finishing up his crowd-funded feature film, Cloud of Skin. But we also have a collaborative Experimental Film Society film, a 12-hour feature film being made gradually over time by myself, Max, Dean Kavanagh and Michael Higgins. It's going to be experimental science fiction and it comes from the video project I've been developing since 2011 called Homo Sapiens Project. Homo Sapiens Project is like a laboratory of experimental filmmaking, full of tests and tryouts and errors and things like that. That’s how I approached it. But it reached the point that I really want to have something very concrete and very substantial emerge from it so we're working on that at the moment. But each member has different personal projects as well.

Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

Le Cain: Cloud of Skin, which we shot in last November, also sort of emerged from this collaboration as Dean and Rouzbeh co-produced it and Dean stars in it. I’ve started work on another feature which is going to be shot gradually over the next year or so called The Scorpion’s Stone. I´m shooting with an old mini-DV camera, standard definition. It´s also, purely coincidentally, going to be extremely long. It´s going to be seven and a half hours because that´s the length of a night’s sleep. And I´d like to screen it in a context where people are welcome to fall asleep during it.

Any ongoing projects?

Rashidi: Yes.  It's a film called The Last of Deductive Frames. We initiated that project a few years ago and so far we’ve made maybe 90 minutes and it's an open project, anyone can come and contribute a ten-minute section. For the first series of these films, we had one simple rule: each film had to be ten minutes and, as we move along, we’re going to keep that previous rule and add new ones. That´s a side project for us. We also have another project called Cinema Cyanide. It's a sound project between myself, Max and Dean. What we were doing with sound in our movies was the point of departure for the project. We are very much interested in drone, ambient, noise… This sort of sound art. So we do that as well.

Le Cain: We like to keep busy! 

Intervista con l'Experimental Film Society (seconda parte)

In collaborazione con Federica Iodice 
Traduzione dall'inglese di Silvia Tarquini
E' disponibile sul blog la versione originale in inglese dell'intervista:
Questa intervista e' parte di un progetto Artdigiland supportato dall'Accademia di Belle Arti di Napoli

L'Experimental Film Society è un collettivo indipendente di cinema sperimentale, fondato nel 2000 dal regista iraniano Rouzbeh Rashidi e con sede a Dublino. EFS è un progetto che unisce diversi filmmaker da tutto il mondo, legati dalla comune ricerca di un cinema "altro". 


Alberto Moravia in Il disprezzo scrive: «la maniera meccanica e abitudinaria con la quale si fabbrica la sceneggiatura rassomiglia forte a una specie di stupro dell'ingegno»... Voi che rapporto avete con la scrittura?

Le Cain: Noi abbiamo un’avversione a lavorare in questo modo: avere un progetto e andare ad illustrarlo. Questo per cercare di impiegare tutte le varie tecniche e possibilità, non solo riguardo ad attrezzature e situazioni, ma anche riguardo a ciò che si incontra strada facendo: che cosa sta succedendo in un giorno particolare, che luce c’è, gli incidenti, l’ispirazione che viene da un luogo... Siamo interessati a tutte queste cose, a quanto possano essere potenti in se stesse. A osservare come possiamo dare a queste cose lo spazio per svilupparsi in un film. Quindi, l'idea di partire e dire che abbiamo bisogno di X, Y e Z in questa scena, oppure che per farla abbiamo bisogno di questa e quest’altra ripresa... Non è il modo in cui lavoriamo. Ma, tanto per fare un esempio, uno come Claude Chabrol, che ammiriamo molto, lavorerebbe nel modo esattamente opposto. Per lui, scrivere la sceneggiatura era un processo molto difficile, angoscioso, sofferto. Poi, quando andava sul set, si divertiva e in alcune interviste ha detto che quasi non gli importava quale take di una scena usare. Quindi, quando la sceneggiatura era finita, quando il lavoro duro era fatto, cominciava e lo illustrava con grande abilità.
C’è un altro aspetto… Nell’industria cinematografica la sceneggiatura viene spesso usata come uno strumento di controllo sul film. Una sorta di contratto, un qualcosa che tutela tutt’altro che il controllo del film da parte del regista. Suppongo che noi non potremmo funzionare molto bene in una situazione come questa.

Rashidi: Inoltre forse vale la pena di ricordare che si tratta di una scelta. Si può scegliere di fare un film come Kurosawa, Hitchcock o Kubrick... Sapere in anticipo che cosa si vuole fare, avere un'idea molto chiara, disporre di un progetto. Oppure scegliere di fare qualcosa di simile ai primi film di Philippe Garrel o Werner Schroeter. Qualcosa di simile ad una scoperta, che riguardi le immagini e il suono. Che riguardi non solo i limiti del cinema, ma i nostri stessi limiti. Noi preferiamo sempre iniziare dall’immagine e dal suono, piuttosto che da un testo. Non è necessariamente meglio, è solo un modo diverso di fare cinema. A noi semplicemente accade di preferire questa seconda modalità. Penso che anche se volessi fare un film da un copione, non ci riuscirei. Potrei scrivere una sceneggiatura per ottenere dei finanziamenti, ma non riesco proprio a “illustrare”, non ho questa capacità. Non è una questione di volontà, cosciente, proprio non riesco a farlo.

Le Cain: Io ho provato, ed è stata una catastrofe! Ho ottenuto dei finanziamenti per fare un film da una sceneggiatura e il film è venuto completamente diverso. Quando descriviamo il modo in cui facciamo cinema, molte persone lo trovano strano. Rouzbeh prima ha fatto l’esempio dei musicisti e la musica… Se si guarda alla musica, alla libertà che hanno i musicisti, in particolare i musicisti di improvvisazione, si comprende cosa facciamo noi con il cinema. Non è poi così strano se guardato da questa angolazione.

HE (2012) by Rouzbeh Rashidi

HE (2012) by Rouzbeh Rashidi

Ho letto il vostro manifesto. Inizia con la frase di Jean Cocteau che dice che il cinema è la morte al lavoro. Ogni film è una esperienza di premorte. È questo concetto che porta avanti il vostro lavoro?

Rashidi: Penso di sì. Quello che lui dice è ovviamente suscettibile di interpretazione, ma per noi... Forse sono solo troppo influenzato dal cinema horror, ma per me il cinema ha fortemente il carattere dei morti-viventi. Come un vampiro. Qualcosa che per metà è vivo e per metà è morto. È in un limbo. Non è nell’inferno o nel paradiso... È da qualche parte in purgatorio. Come in un’agonia costante. Si hanno delle immagini, filmi qualcosa ed è finita lì. Ma quando sei al montaggio e le rimetti in circolazione, vivono di una nuova vita. È uno strano ciclo. La stessa cosa riguarda il medium stesso, il fatto che i film siano proiettati al buio e gli strani aggeggi e le macchine che il cinema ha usato fino all’eccesso per creare situazioni fantasmagoriche, come il kinetoscopio o la lanterna magica. Siamo sempre all’horror. C'è sempre qualcosa di inquietante. Credo che sia per questo che questo tipo di cinema sia molto importante per noi.

Le Cain: Il cinema è anche memoria. È un ricordo, la registrazione audio-visiva di qualcosa. È una memoria che può essere soggettiva o oggettiva, ma in ogni caso è qualcosa che si può prelevare e, veramente, lavorare, manipolare, esaminare. E penso che, stando almeno a quanto ho letto, quello che Cocteau voleva dire con quell'espressione riguarda il fatto che tra un mese il video che stai registrando adesso [indica la fotocamera che registra l'intervista], ci mostrerà identici a come siamo ora, mentre in realtà saremo più vecchi di un mese. E l'estensione di questo è che se questo video sopravvive (ancora non sappiamo cosa succederà alla tecnologia digitale) quando noi saremo morti e sepolti questa nostra immagine sarà ancora qui. Si può vedere la gente che invecchia, si può vedere la morte al lavoro.

Rashidi: Sì... Con Max stiamo sviluppando anche alcune altre idee. Lui una volta ha detto una cosa molto importante per me. Ha detto che io voglio che il mio cinema abbia la stessa qualità del cinema dei fratelli Lumière, quando la gente ha visto il treno venire verso lo schermo nei primissimi film. Il vero senso del cinema, quello che era allora. Noi cerchiamo sempre di creare questa atmosfera, per noi stessi. È molto importante per noi. Facciamo film prima di tutto per noi, ognuno prima di tutto per se stesso, poi per gli amici e soltanto poi per un pubblico più ampio. Il modo in cui intendiamo il cinema riguarda direttamente il nostro metabolismo. Penso che sia molto importante capire questo: noi non pianifichiamo, non abbiamo qualcosa come una strategia di marketing, non miriamo a qualcosa di specifico.  Facciamo le cose in modo molto organico.

Le Cain: Per sviluppare un po’ il discorso sui fratelli Lumière, su quel tipo di reazione… Non nel senso dell’ultimo film di Hollywood in 3D! Naturalmente quando la gente ha visto che il treno arrivava verso di loro è scappata  gridando… Non è questo che vogliamo! Ma per noi è quello il senso delle immagini in movimento, quello di quando il cinema era in fase di invenzione e racchiudeva qualcosa di miracoloso. Molti lo troveranno ridicolo, lo so. Ed è qui, suppongo, che ci differenziamo da molti artisti che lavorano in video. Non ci piace che oggi ci siano immagini in movimento ovunque, in tutto il mondo, e che siano così scontate. Che ad un certo punto, lungo la strada, le immagini in movimento siano diventate essenzialmente un mezzo per fornire informazioni piuttosto che qualcosa esperienziale. Solo un mezzo per comunicare le cose, in un modo che funzioni, nel modo più facile e più pigro. Così noi ci rifiutiamo, forse in maniera donchisciottesca, di darne per scontata anche una sola.

Rashidi: …Stavo leggendo un'intervista in cui Fritz Lang parlava del suo ultimo film, Il diabolico dottor Mabuse. Diceva: «Sto solo cercando di concepire un'immagine che si distingua di per sé». Stava parlando in particolare della scena dell'assassinio, all'inizio. È così facile mostrare degli omicidi. Una persona ne uccide un’altra. È facile se si trasmettono solo informazioni. Ma lui ha appositamente creato questo piccolo spillo o ago. E il modo in cui lui spara alla ragazza... Non so perché, ma ha qualcosa di unico. Rimane in testa. Il modo in cui Lang filma le cose… Quando il personaggio con dei grandi piedi entra nella stanza… È una sola inquadratura, dura tre secondi, ma il modo in cui la gira è così misterioso... Adoro questo aspetto di Fritz Lang. È uno dei miei registi preferiti di tutti i tempi. Noi cerchiamo di fare questo. Provare a creare un'immagine che stia in piedi di per sé, come una sorta di entità, separata.

Che reazione hanno le persone davanti ai vostri film?

Le Cain: Di tutti i tipi! Di solito diciamo che l'unica reazione che non ci piace è l'indifferenza. Non ci piace che la gente non venga toccata dal lavoro. Se lo detestano, bene! Se escono dalla sala, fantastico!

Rashidi: Sì, per noi la reazione peggiore è quando le persone guardano il film senza interagire minimamente, se il film non produce nessun effetto…

Le Cain: Cercare di coinvolgere il pubblico nel processo di creazione, infatti, è una parte importante di quello che cerchiamo di fare. Rouzbeh ha sempre avuto una linea che potrebbe sembrare un po' esagerata, ma in realtà è molto interessante: noi forniamo la linea di base e il ritmo di batteria, e sta al pubblico provvedere alla melodia e alle parole. Ovvero, vogliamo che le persone siano consapevoli di se stesse e delle loro reazioni, speriamo insomma che la visione del film diventi un processo di co-creazione. Perché lo abbiamo detto prima: noi scopriamo quello che il nostro film andrà ad essere solo l'ultimo giorno di montaggio. Quindi anche noi siamo spettatori che vedono il film per la prima volta, e ne veniamo sorpresi… Facciamo un passo indietro e scopriamo quello che abbiamo fatto. In questo senso speriamo che il pubblico possa partecipare almeno un po’ a questo processo. E che ognuno possa, forse, andar via con qualcosa di completamente diverso.

Rashidi: Io penso poi che i nostri film, così come stimolano le capacità emotive e intellettuali del pubblico, incoraggino anche l'interazione fisica. Ad esempio, il modo in cui usiamo lo sfarfallio, il montaggio rapido, i colori pesantemente saturi... O la colonna sonora, un mare di suoni che liberiamo sul pubblico. Andando davvero vicino ai limiti della percezione dell’immagine e del suono. Quindi la visione è un processo difficile per gli spettatori. Ma penso che ne valga la pena.

Le Cain: La reazione peggiore che un film può ricevere è: «Non credo di averlo capito». Come se ci fosse una sorta di chiave intellettuale che può sbloccare tutto in un attimo. Questo spettatore poi potrebbe dire: «Ah, è questo che volevate dire!». Come se avessimo un pezzo di informazione, lo avessimo sottratto e tenuto nascosto alla gente, in un modo molto intelligente, proprio come in una sorta di gioco intellettuale. E se si guarda il film in un certo modo e se si hanno informazioni di un certo tipo si arriva a: «Ah, è questo quello che volevate dire!». Ma noi in realtà non abbiamo idea di quello che stiamo dicendo! (ride). È un’esperienza.
Noi cerchiamo, credo, di sopraffare in qualche modo noi stessi e le altre persone. E vorremmo che poi, tutti insieme, cercassimo di combattere per trovare la via d'uscita da questa esperienza. Dipende molto da chi e che cosa sei, e da come il film ti gratifica o ti respinge.

Nel manifesto parlate di catastrofi. Pensate che sia l'unica possibile fine per il cinema?

Le Cain: La vita è una catastrofe!

Rashidi: Sì!

Le Cain: È stato scritto molto sull’idea della fine del cinema. E ora siamo andati oltre. Il cinema è in costante mutamento, e riemerge in modi molto strani, sorprendenti. Nicole Brenez una volta ha detto, se non ricordo male, che tutta l'arte dovrebbe essere una catastrofe. Mi piace molto questa definizione. Da un certo punto di vista, non sono sicuro se ciò che facciamo sia responsabile, o anche socialmente responsabile. Stiamo cercando di provocare, non nel senso della provocazione infantile e delle persone maleducate, ma stiamo cercando di provocare qualcosa. Per creare qualcosa che in qualche modo scuota le persone. E non sappiamo esattamente come questo funzioni. Tornando ai nostri film, essi sono letteralmente degli esperimenti. Non sono sicuro se siano esperimenti in sicurezza. E non sono sicuro di quale altro scopo possano avere se non quello di osservare che tipo di shock provocano, di vedere come reagisce il sistema nervoso. Ma si tratta comunque della pura percezione. In che modo qualcosa ti colpisce quando attraversi la strada? Non sappiamo cosa stiamo per vedere, momento dopo momento.

Rashidi: Penso che per noi sia molto importante anche un’altra questione: si guarda un film in un cinema, in una galleria, in un museo… Va bene; ma cosa succede quando si va via? Noi vorremmo iniettare qualcosa negli spettatori. Qualcosa che duri giorni, mesi o anni dopo che ne hanno fatto esperienza. Che si ricordi come si è vissuta al cinema un’immagine o un dato suono, come ci hanno colpito. E che in qualche modo si voglia anche ricrearli. Per tornare ad essi. Penso che questo sia importante. Per generare le infinite domande per le quali non abbiamo risposta. In questo modo il cinema diventa un coinvolgimento costante. Quando si vede un film di Philippe Garrel degli anni '70… poi è sempre con noi. Un’immagine alla quale non si può sfuggire, che ti sta sempre addosso... Quel ragazzo su un cavallo... E quell’immagine un po'  bloccata. Non come quando si guarda qualcosa e questa cosa poi sparisce per sempre. Ogni film di Hollywood può fare questo. Ma, si sa, che cosa si può fare con i film... La parola “sperimentale” ha tanti lati negativi. Non vogliamo essere necessariamente sperimentali. Ma vogliamo fare qualcosa di diverso. Qualcosa che rimanga con il pubblico. Qualcosa con cui il pubblico possa convivere.

Qual è la sensazione alla fine di un film?  

Rashidi: Sia quando si comincia un film sia quando lo si porta a termine si ha sempre una strana sensazione di perdita e vuoto. Per me è sempre qualcosa di drastico. Forse perché sono una persona molto drastica. Mi piace guardare le cose in modo esagerato. Perché ci sono così tante cose nella vita che non si riescono a fare. L'unico motivo per rimanere “equilibrati” è la follia del cinema. Per me in pratica è anche un modo di vivere. Ho così tanta energia. Sono una persona piena di energia. E voglio fare così tante cose. Voglio viaggiare, ma non posso, per esempio, diciamo per motivi finanziari. Vorrei fare solo un esempio, ma davvero forse non è il caso. Allora quello che si può fare è mettere tutta questa energia nel fare cinema, per rimanere “equilibrati”. Ma quello che succede durante questo processo ha un’essenza davvero particolare, e quando il processo si conclude si ha una sensazione di perdita, di vuoto. Ancora oggi, dopo aver fatto tanti film, tutto questo ancora non mi è chiaro. Ma so che per me è l’unico modo di vivere. Il cinema ha qualità molto terapeutiche. Come dice Apichatpong Weerasethakul, il grande regista thailandese: «Faccio film per mantenere la calma, per avere pace nella mia vita. E poi condivido questo con il pubblico, in secondo luogo». Davvero credo profondamente che sia questo il senso del fare cinema. Vuoi che cerchi di elaborarlo meglio?

Le Cain: Siamo tutti motivati a fare film in maniera estremamente personale. Probabilmente fino al punto che li faremmo anche se nessuno li vedesse, li faremmo per il nostro equilibrio, proprio come hai detto tu. Anche se non ci fosse pellicola nella macchina da presa, dovremmo far finta, dovremmo filmare qualcosa. Io ho le mie ragioni molto personali, leggermente diverse. Credo che fare cinema per me abbia a che fare in qualche maniera con la ricerca di una mediazione tra la mia percezione del mondo e quello che vedo oggettivamente fuori di me. Talvolta, nel mio caso, c’è un tale abisso tra queste due realtà che deve esserci qualcosa in mezzo. Per fortuna il cinema mi ha fornito questo qualcosa. Non l’avrei elaborato senza il cinema!

A quali progetti state lavorando attualmente?

Rashidi: Abbiamo alcuni progetti molto ambiziosi. Per esempio Maximilian sta ultimando un suo film finanziato con un crowdfunding, Cloud of Skin (Nuvola di pelle). Ma abbiamo anche un film collettivo Experimental Film Society, un lungometraggio di 12 ore che è in corso di realizzazione nel tempo. Mio, di Max, Dean Kavanagh e Michael Higgins. Sarà un film sperimentale di fantascienza e proviene da un progetto video che sto sviluppando dal 2011 chiamato Homo Sapiens Project. Homo Sapiens Project è una sorta di laboratorio di cinema sperimentale, pieno di test, provini ed errori e cose di questo genere. È nato così. Ma ora ha raggiunto il punto che voglio davvero, che ne emerga qualcosa di molto concreto e insieme molto sostanziale. Stiamo lavorando a questo in questo momento. Ma ogni membro ha numerosi progetti personali.

Le Cain: Anche Cloud of Skin, che abbiamo girato nel novembre scorso, è una sorta di emersione da questa collaborazione, dato che Dean e Rouzbeh l’hanno coprodotto e Dean vi recita. Ho iniziato a lavorare anche ad un altro progetto, che sarà girato progressivamente nel corso del prossimo anno, intitolato The Scorpion’s Stone (La pietra dello Scorpione). Giro con una vecchia camera mini-DV, definizione standard. Anche questo, ma è una mera coincidenza, sarà estremamente lungo: sette ore e mezzo, perché questa è la durata del sonno di una notte. E mi piacerebbe proiettarlo in un contesto in cui le persone siano invitate ad addormentarsi durante il film.

 Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

 Homo Sapiens Project (191-199) By Rouzbeh Rashidi, Dean Kavanagh and Maximilian Le Cain.

Eventuali progetti in corso?

Rashidi: Sì. È un film intitolato The Last of Deduttive Frames (L’ultimo dei frame deduttivi). Abbiamo iniziato questo progetto qualche anno fa e finora abbiamo realizzato, credo, 90 minuti. È un progetto aperto, chiunque può raggiungerci e contribuire con una sezione di dieci minuti. Per la prima serie di questi film abbiamo avuto una semplice regola: ogni film doveva essere di una decina di minuti. Andando avanti, manteniamo la regola precedente e ne aggiungiamo di nuove. È un progetto parallelo per noi. Abbiamo anche un altro progetto chiamato Cinema Cyanide (Cinema cianuro). È un progetto acustico condiviso tra me, Max e Dean. Quello che stavamo facendo con il suono nei nostri film è stato il punto di partenza. Siamo molto interessati ai ronzii, ai suoni ambientali, al rumore ... Una sorta di sound art. Facciamo anche questo.

Le Cain: Ci piace tenerci occupati!


Interview with Experimental Film Society (Part One)

in collaboration with Federica Iodice
On this blog it is available an Italian version, translated by Silvia Tarquini: 
This interview is part of an Artdigiland project supported by Academy of Fine Arts of Naples, Italy 

The Experimental Film Society is an independent collective of people who work in the field of experimental cinema,  founded in 2000 by the Iranian director Rouzbeh Rashidi, and based in Dublin.  EFS is a project which brings together filmmakers from all over the world, with a common interest in researching "alternative" cinema.


What do you mean by experimental film?

Maximilian Le Cain: On the one hand, it’s sort of a good shorthand way of telling an audience that what you’re going to get is something unusual. It’s not going to be a traditional narrative, it’s not going to be a documentary in the sense that most people understand it. It’s going to be something hopefully unexpected. But, more importantly, the way we work is quite experimental. We take the elements of cinema and we play with them and rearrange them and work on them in such a way that, speaking generally, we really only know what our film is going to be on the last day of editing. So it really is a process of experimentation. And Rouzbeh goes even further, he’s often compared himself to Dr Frankestein!

Rouzbeh Rashidi: If I were to add anything, it would be something like Jonas Mekas always says: if you think narrative cinema is like a novel or literature, experimental film is something like poetry where we have atmosphere, where we have ambiguity and obscurity. Vagueness, I suppose. This is a very straightforward, simple answer but I think it works. But, as Max said, it’s a very complex question.

Le Cain: I think this approach is also connected to the fact that we’ve never accepted that the process of inventing cinema has come to an end. We’re still trying to find out what it is. And it’s not just a case of technical development, how things are used. It´s experiments in perception and in montage. The whole field of cinematic language.

Rashidi: And it’s about making personal films. Again, this is a very simple way of looking at it, but it works. If you truly are personal, true to your senses and to your metabolism in the way you make films, there is a purity in this. You make your films first of all for your friends and for yourself and only then think about a wider audience.

Le Cain: In making personal films in the way that we do, we sort of treat ourselves as material for cinema to perform experiments on as much as us experimenting with cinema. We put our subjectivity in the Petri dish, inject the cinema virus, heat it up a little and see what effect emerges. In this way we find out something about ourselves and hopefully something about the nature of cinema, too.

Who are the current members of Experimental Film Society?

Rashidi: Well at the moment we have nine filmmakers but Experimental Film Society also works with a large number of people beyond that. We have worked with large group of filmmakers from all around the world. At the moment we have Max Le Cain and myself. We have Dean Kavanagh, Michael Higgins who are both in Ireland, Esperanza Collado who is based in Spain, Jann Clavadetscher who was based in Switzerland but is now based in Dublin. We have Bahar Samadi. She used to be in France but now she’s moved back to Iran. And there’s another Iranian visual artist with us, Atoosa Pour Hosseini, and she is based in Ireland. And there’s Jason Marsh in Wales. So, nine of us.

What persuaded you to join together in this ‘research group’?

Rashidi: It's a good question. I started Experimental Film Society in 2000 in Tehran. When I wanted to make films in Tehran there wasn't any kind of film collective active to join and make experimental films. There was a very strong traditional documentary filmmaking practice and also a narrative filmmaking one but there wasn't any kind of pure experimental film collective. Also there were artists who were producing moving image art, video art. But I didn't feel any kind of affinity with any of these groups. I wanted to have something that is purely related to the history of experimental cinema and comes from a very cinephilic background. So I decided to form this society. That was the main reason. But it grew. It grew from a very individualistic origin with just myself. It grew when I found like-minded people. In 2004 I came to Ireland and I brought it here with me. And in 2010 I met Maximilian Le Cain and we’ve been collaborating with each other ever since.

Le Cain: I guess what the group has in common is a certain sense of personal filmmaking. But there are no hard and fast regulations about who joins. It´s really something that has grown quite organically. And that has changed quite organically over the years.

Your catalogue boasts roughly forty movies available on video on demand. An actual visual memory of your project. How did this archive arise and develop?

Rashidi: Well, the work catalogued on video on demand on Vimeo especially favours feature length and medium length filmmaking done over the past five or six years. We have other short films available elsewhere online as well. Each of us has developed a very personal and unique system of filmmaking that is completely organic as Max said, completely independent. I felt that perhaps if you could get all this in one place and release it all as video on demand, it would be a nice thing to do. We do a lot of screenings and our main priority would be ideally to screen these films in a cinematic space or in a gallery or in a museum. But because of the fact that most of us are very prolific we don´t have a chance to show many of our films, so I thought it would be interesting for the audience to have everything accessible in one catalogue.

Le Cain: And those 43 films on VOD are only a portion of the Experimental Film Society’s output. And only the work of four Experimental Film Society members. There’s so much other activity. Other films made by current and former members just to start with. There have been installations, expanded cinema performances, exhibitions, albums… Just about any direction it could go in, it's going in or has gone in at one stage or another. So the VOD films are just one element of it.

Rashidi: Exactly.

The way of approaching moving images has completely changed in the digital era. You use both: old formats, such as analogue film, mini-DV and VHS, as well as DSLR. How do you decide which format you'll work with?

Rashidi: It really depends on each member, on the practice that each member has developed through the years. I, for example, can only speak for myself. I'm deeply interested in digital technology. I started with VHS filmmaking in the late '90s, and I was always really fascinated by the new technology. It’s really something that I can own the camera and do everything myself without having to rely on anyone. So from the very beginning I knew that video and digital filmmaking would be my main focus, so I always tried to kind of push this idea of how to explore it. The camera for example: the camera that we use for filming now, these days, is digital so therefore it's very interesting to me because it’s contemporary. So I just wanted to push the limits of what I can achieve with it, like for example colour rendering, internal color rendering. Finding different aspects of the digital camera that are unknown to us because it's very new technology. But, obviously, other members have different practices. For example, Esperanza Collado exclusively works with 16 mm and celluloid material because the nature of her work dictates it. It varies from member to member. But we welcome both, we welcome everything, every system of capturing the moving image, we treat them all the same, we don't have any kind of nostalgic attachment to anything or favour one thing over another.

Le Cain: What I would say is that each member has a very particular approach to different formats. I don't think anyone involved in this makes something on a given format just because it's the easiest available one. There’s always some sort of conceptual or personal take on why it's being used.

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Rashidi as it happens in Reminiscences of Yearning, your cinema is made of doors which open other doors, it looks like you're always trying to exceed the limit. Could you tell us about your point of view?

Rashidi: Yeah, it's a good question. I think the subject of all my films and everything I have ever done is cinema itself. It's about the medium, the history of cinema. So I think all I have been doing from the very first day of filmmaking is reacting to and interacting with the history of films. I don't use cinema as a tool to tell stories. I simply don't have the ability to do that. But what I have been doing and what I am capable of is… When you watch a film you digest information, audio and visual. So I have to digest and then I have to release this process back on to the screen. What I have been doing is finding ways to do this. Finding forms and visual poetry, if you want to call it that. Some of it is more aggressive, some of it is more subtle. But basically all I have been doing is playing with the history of cinema and the history of my own limitations as well. So what you said about the phantasmal quality of film is very important for me. All my films are about ghosts: the supernatural aspect of cinema, if you want to call it that. It’s like a seance: everything that has been lost forever cinema can bring back to life again. I have always attempted to do something that I don’t fully understand myself. It's about discovery, it's about exploration, bit by bit. If I tell you that I fully understand what I’ve been doing up until now, it’s a lie. I really don't know. You know, I get signals, I trust my subconscious, and I also trust my technical approach as well. It's really about the craft for me. I’m like a musician who plays piano each day, not necessary creating masterpieces but in order to practice and perfect and enhance his quality of creating music. I ‘play’ cinema that way. That´s why, for example, I have Homo Sapiens Project. It´s like a constant way of finding new techniques.

Damp Access by Maximilian Le Cain

Damp Access by Maximilian Le Cain

Le Cain, your camera is physically connected to the body. It’s an eye that seems to look for a new dimension hidden in the dark night. Could you tell us about your idea of cinema?

Le Cain: I guess the question there is to what extent is the camera actually an extension of the body and to what extent does it become a sort of an intermediary between your perception and what is around you? This is something that interests me very much. Sometimes I shoot in very different ways and I allow this to be dictated to a great extent by the technology I’m using. Also, I often find that I’m looking for accidents. I am almost looking for the camera to tell me what to do. For instance, I might be filming something: set up a shot, do something, move the camera, do something else and perhaps accidently leave the camera running while I was repositioning it. And it´s the section that was filmed accidentally while the camera was being moved that I end up using. I think all the way through the process of making a film, I want to be constantly surprised and hopefully surprised by what I end up with. So I guess I’m looking for ways to almost trick the camera into giving me something slightly different than what I expected. But I’m very interested, especially at the moment, in the notion of the camera as a sort of consciousness in itself. For example, I recently wrote something about some films a friend of mine has made and this writing goes into quite a bit of detail about home videos. About the way that maybe you find a video shot by someone and you don´t know who it is. You watch it and perhaps there’s not that much happening in it. But there’s a strange tension in someone maybe just walking around shooting one thing and another. They’re not a professional filmmaker so they’re not thinking in those terms, they don´t have that sort of discipline. In one sense maybe nothing happens, but in another sense you don´t know what’s happening and you don´t know where this person is coming from. Who is making the decisions? Who is regulating the time spent on each shot? Who is regulating the rhythm? I’m very interested in these sorts of ambiguous areas. And maybe that´s the strand of my work that relates most to what you are asking?


Intervista all'Experimental Film Society (prima parte)

In collaborazione con Federica Iodice
Traduzione dall'inglese di Silvia Tarquini
E' disponibile sul blog la versione originale in inglese dell'intervista: 
Questa intervista e' parte di un progetto Artdigiland supportato dall'Accademia di Belle Arti di Napoli

L'Experimental Film Society è un collettivo indipendente di cinema sperimentale, fondato nel 2000 dal regista iraniano Rouzbeh Rashidi e con sede a Dublino. EFS è un progetto che unisce diversi filmmaker da tutto il mondo, legati dalla comune ricerca di un cinema "altro". 

Cosa intendete per film sperimentale?

Maximilian Le Cain: Da un lato, “sperimentale” è un buon modo sintetico per dire ad un pubblico che quello che vogliamo ottenere è qualcosa di insolito. Non sarà una narrazione tradizionale, non sarà un documentario nel senso in cui lo intende la maggior parte delle persone. Sarà qualcosa di inaspettato, si spera. Ma, cosa ancora più importante, è il nostro stesso modo di lavorare ad essere sperimentale. Prendiamo gli elementi del cinema e giochiamo a riarrangiarli, a lavorare su di essi in modo tale che, parlando in generale, sapremo veramente cosa sarà il nostro film solo l'ultimo giorno di montaggio. Si tratta davvero di un processo di sperimentazione. E Rouzbeh Rashidi va anche oltre, spesso si è paragonato al dottor Frankestein!

Rouzbeh Rashidi: Per aggiungere qualcosa, potrei ricordare quello che dice sempre Jonas Mekas: se il cinema narrativo è simile ad un romanzo o alla letteratura, il film sperimentale è simile alla poesia. Nella quale abbiamo un’atmosfera, ambiguità, oscurità. Indeterminatezza, suppongo. Si tratta di una risposta diretta, e molto semplice, ma penso che funzioni. D’altra parte, come ha detto Maximilian, è una questione molto complessa.

Le Cain: Penso che l’approccio sperimentale sia anche legato al fatto che non abbiamo accettato che il processo dell’invenzione cinematografica possa essere giunto alla fine. Stiamo ancora cercando di scoprire di cosa si tratti. E non è solo una questione di sviluppo tecnico, di come si usano gli strumenti. Si tratta piuttosto di esperimenti sulla percezione e sul montaggio. L'intero campo del linguaggio cinematografico.

Rashidi: E riguarda il fatto di fare film personali. Di nuovo, si tratta di un modo molto semplice di guardare alla questione, ma funziona. C'è una purezza nell’esprimersi in modo veramente personale, fedele ai nostri sensi e al nostro metabolismo nel fare cinema. Si fanno i film prima di tutto per se stessi e per i propri amici, e solo dopo si pensa a un pubblico più ampio.

Le Cain: Realizzando film personali nel modo in cui lo facciamo, in un certo senso trattiamo noi stessi come materiale per il cinema, facendo esperimenti tanto sul cinema, quanto su di noi che sperimentiamo sul cinema.  Mettiamo la nostra soggettività su un vetrino, iniettiamo il virus del cinema, lo scaldiamo un po’, e vediamo che cosa succede. In questo modo scopriamo qualcosa di noi stessi e, auspicabilmente, anche qualcosa sulla natura del cinema.

Chi sono gli attuali membri dell’Experimental Film Society?

Rashidi: In questo momento abbiamo nove registi ma l’Experimental Film Society funziona anche grazie ad un grande numero di persone dietro questo. Abbiamo lavorato con un grande numero di filmmakers di tutto il mondo. Ci siamo io e Max Le Cain, ci sono Dean Kavanagh, Michael Higgins, entrambi in Irlanda, Esperanza Collado che vive in Spagna, Jann Clavadetscher che viveva in Svizzera ma ora si è trasferito a Dublino. C’è Bahar Samadi, che viveva per lo più in Francia, ma ora si è trasferita in Iran. C'è un’altra artista visiva iraniana con noi, Atoosa Pour Hosseini, e lei vive in Irlanda. E c'è Jason Marsh, che vive in Galles. Siamo in nove.

Damp Access by Maximilian Le Cain

Damp Access by Maximilian Le Cain

Che cosa vi ha spinto ad unirvi insieme in questo “gruppo di ricerca”?

Rashidi: È una buona domanda. Ho fondato l’Experimental Film Society nel 2000 a Teheran. Quando volevo fare film, a Teheran, non c'era alcun tipo di  collettivo cinematografico al quale unirsi per fare film sperimentali. C'erano una forte tradizione della pratica di film documentari e una pratica di cinema narrativo, ma non c'era alcun tipo di collettivo legato al puro film sperimentale. C’erano anche artisti che facevano arte con le immagini in movimento, videoarte. Ma non sentivo affinità con questi gruppi. Desideravo qualcosa che fosse legato puramente alla storia del cinema sperimentale, che venisse da un background molto cinefilico. Così ho deciso di formare questa "Società". È stata questa la ragione principale. Poi è cresciuta. Da un’origine individuale, solo me stesso, è cresciuta. Si è sviluppata quando ho trovato persone con la stessa mentalità. Nel 2004 sono arrivato in Irlanda e ho portato qui la sede, con me. Nel 2010 ho incontrato Maximilian Le Cain e da allora lavoriamo insieme.

Le Cain: Suppongo che ciò che il gruppo ha in comune è una certa idea di un cinema personale. Ma non ci sono regole rigide e sbrigative su chi si unisce. Il gruppo è cresciuto in maniera quasi organica. E in maniera quasi organica è cambiato nel corso degli anni.

ll vostro catalogo vanta circa quaranta film disponibili in video on demand. Una effettiva memoria visiva del progetto. Come avete fatto nascere e svilupparsi questo archivio?

Rashidi: La costruzione di un catalogo in video on demand su Vimeo mira a raccogliere soprattutto lungometraggi e mediometraggi realizzati negli ultimi cinque o sei anni. Abbiamo anche cortometraggi disponibili altrove online. Ognuno di noi ha sviluppato un approccio molto personale e unico al cinema, in maniera organica, come diceva Maximilian, completamente indipendente. Ho pensato che sarebbe stata una buona cosa raggruppare tutto questo in un unico luogo e pubblicarlo in video on demand. Organizziamo molte proiezioni e la nostra priorità, idealmente, è quella di proiettare questi film in uno spazio cinematografico, o in una galleria, in un museo. Ma visto che, nella maggior parte, siamo molto prolifici, non abbiamo la possibilità di mostrare molti dei nostri film, così ho pensato che sarebbe stato interessante per il pubblico avere tutto accessibile in un catalogo on line.

Le Cain: Quei 43 film in VOD, come si diceva, sono solo una parte della produzione della Experimental Film Society. È solo il lavoro di quattro membri. Ma ci sono molte altre attività. Altri film realizzati da membri ed ex mebri, per cominciare. Ci sono installazioni, performance, cinema espanso, mostre, album... Quasi ogni direzione potrebbe entrare a far parte della nostra attività, sta entrando a farne parte o vi è entata in passato, in uno stadio o in un altro. Per questo i film in VOD sono solo una parte.

Rashidi: Esatto.

Il modo di affrontare le immagini in movimento è completamente cambiato nell'era digitale. Si utilizzano sia vecchi formati, come il cinema analogico, mini-DV e VHS, sia l’DSLR. Come scegliete in quale formato lavorare?

Rashidi: Dipende da ciascun membro, dalla pratica che ogni membro ha sviluppato nel corso degli anni. Posso parlare solo per me stesso. Io, per esempio, sono profondamente interessato alla tecnologia digitale. Ho iniziato con il VHS alla fine degli anni '90, e sono stato sempre molto affascinato dalle nuove tecnologie. La camera digitale è qualcosa che posso permettermi, e posso fare tutto da solo senza dover dipendere da nessuno. Per questo fin dal principio sapevo che il video e il cinema digitale sarebbero stati il mio obiettivo principale, e ho sempre cercato di portare avanti l’idea di esplorare questi mezzi. La camera digitale, per esempio. La camera che stiamo usando per le riprese ora, in questi giorni, è digitale, e per me è molto interessante, perché è un mezzo contemporaneo. Volevo essenzialmente esplorare i limiti di quello che potevo ottenere, come la resa cromatica, la resa cromatica interna. Scoprire nuovi aspetti della camera digitale, che ci sono sconosciuti in quanto si tratta di una tecnologia molto recente. Ma ovviamente gli altri membri percorrono strade diverse. Ad esempio Esperanza Collado lavora esclusivamente con la pellicola 16 mm, perché la natura del suo lavoro lo richiede. Questa scelta varia da membro a membro. Ma accogliamo con favore entrambi i mezzi, accogliamo qualsiasi cosa, qualsiasi sistema per catturare l'immagine in movimento, e li consideriamo tutti nello stesso modo, non abbiamo nessun tipo di attaccamento nostalgico e nessuna preferenza a priori.

Le Cain: Vorrei aggiungere che ogni membro ha un approccio particolare ai diversi formati. Non credo che qualcuno coinvolto in questo tipo di lavoro farebbe mai qualcosa con un dato formato solo perché è il più semplice da reperire. C'è sempre una sorta di take concettuale o personale sul perché si usa un certo formato.

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi

Rashidi, guardando Reminiscences of Yearning (Reminiscenze di desiderio), il tuo cinema sembra fatto di porte che aprono altre porte, sembra che cerchi continuamente il superamento di una soglia, di superare un limite. Vuoi parlarci del tuo punto di vista?

Rashidi: È un’ottima domanda! Credo che il tema di tutti i miei film e tutto quello che ho sempre fatto riguardi il cinema stesso. Il mezzo, la storia del cinema. Penso che tutto quello che ho fatto fin dal primissimo giorno di attività sia reagire e interagire con la storia del cinema. Non uso il cinema come strumento per raccontare storie. Semplicemente non ne sono capace. Ma quello che ho saputo fare e quello di cui sono capace è... Quando si guarda un film si assumono informazioni, sonore e visive. Quindi prima di tutto devo assumerle e poi devo restituire questo processo sullo schermo. Quello che ho sempre fatto è cercare delle strade per fare questo. Cercare forme, poesia visiva, se si vuole chiamarla così. Alcune forme sono più aggressive, altre più sottili. Ma in fondo, tutto quello che ho fatto è giocare con la storia del cinema, e con la storia dei miei propri limiti.Quindi, quello che hai detto circa la qualità fantasmatica del film è molto importante per me. Tutti i miei film riguardano dei fantasmi: l'aspetto soprannaturale del cinema, per così dire. Il cinema è come una seduta spiritica: tutto ciò che è andato perduto per sempre il cinema lo può riportare di nuovo in vita. Ho sempre cercato di fare qualcosa che io stesso non capisco completamente. Riguarda la scoperta, l’esplorazione passo dopo passo. Se ti dico che comprendo perfettamente quello che ho fatto fino ad ora, è una bugia. Davvero non lo so. Ho degli stimoli, mi fido del mio inconscio, e mi fido del mio approccio tecnico. È questa la mia dimensione. Sono come un musicista che suona il pianoforte ogni giorno, non necessariamente creando dei capolavori, ma per fare pratica, per perfezionarsi, e accrescere la sua qualità nel creare musica. Io “suono” il cinema nello stesso modo. Ecco perché, per esempio, ho in corso il progetto Homo Sapiens. È un modo costante di trovare nuove tecniche.

Le Cain, la macchina da presa è fisicamente connessa al tuo corpo. È un occhio che sembra cercare una nuova dimensione nascosta nel buio della notte. Ci puoi parlare della tua concezione di cinema?

Le Cain: Credo che bisogna chiedersi fino a che punto la camera sia davvero un prolungamento del corpo e in che misura diventi una sorta di intermediario tra la nostra percezione e ciò che abbiamo intorno. È una cosa che mi interessa molto. A volte giro in modi molto diversi e lascio che il modo sia dettato in gran parte dalla tecnologia che sto utilizzando. Inoltre, spesso mi accorgo che sto cercando “incidenti”. Sto quasi cercando che sia la camera a dirmi cosa fare. Per esempio, potrei filmare qualcosa: impostare una ripresa, fare qualcosa, spostare la camera, fare qualcosa di diverso, e accidentalmente lasciare la camera in ripresa mentre la stavo riposizionando. Ed è la sezione che è stata filmata accidentalmente, mentre la fotocamera veniva spostata, che alla fine utilizzo. Io penso a tutto il percorso, a tutto processo di realizzazione di un film, voglio essere costantemente sorpreso e, auspicabilmente, sorpreso da quello che io finisco per fare. Cerco modi per ingannare la camera, per farmi dare qualcosa di leggermente diverso da quello che mi aspettavo.
Sono molto interessato, soprattutto in questo momento, alla nozione della camera come una sorta di coscienza in sé. Recentemente ho scritto qualcosa su alcuni film che ha fatto un mio amico e questo testo va molto in dettaglio sull’home video. Sulla possibilità di trovare un video girato da qualcuno e non sapere di chi sia. Lo si guarda e non vi accade molto. Ma c'è una strana tensione in quel qualcuno che forse semplicemente si fa un giro, filmando a caso. Non è un regista professionista, non sta pensando in quei termini, non ha quel tipo di disciplina. Da una parte non succede nulla, ma dall’altra non sai che cosa stia succedendo e da dove venga questa persona. Chi sta prendendo le decisioni? Chi sta regolando il tempo dedicato ad ogni shot? Chi regola il ritmo? Sono molto interessato a queste zone di ambiguità. Può darsi che sia questo il filo del mio lavoro che ha più attinenza con quello che mi hai chiesto…


Per Corso Salani. Artdigiland annuncia l'edizione in dvd di MIRNA / Remembering Corso Salani. Artdigiland announces the edition on DVD of MIRNA

Artdigiland annuncia - con un evento in collaborazione con il centro sociale Brancaleone - l’edizione in dvd e la distribuzione in streaming di Mirna, ultimo film di Corso Salani, e l’edizione cartacea dell’omonimo diario cinematografico


Ragazzi de Raúl Perrone está subdividido en dos movimientos: el primero es una visión del último día de Pier Paolo Pasolini a través de la mirada lacrimosa de su agresor, el segundo esta ambientado debajo de un puente, a lo largo de un río frecuentado por un grupo de jóvenes, fantasmas que viven en la periferia del universo. Fuman y recitan a la inversa Pasolini y Malmsten, vagan en una Córdoba espectral y sus rostros son revelados por el agua, como el de Marie en Coeur fidèle de Jean Epstein. Viven al margen, sin familia, lejos del mundo, sobrevivientes de una humanidad sumergida, cuerpos danzantes y disueltos. 


Ragazzi di Raul Perrone è suddiviso in due movimenti: il primo è una visione dell’ultimo giorno di Pier Paolo Pasolini attraverso lo sguardo lacrimoso del suo aggressore, il secondo è ambientato sotto un ponte, lungo un fiume frequentato da un gruppo di giovani, fantasmi che vivono nei bassifondi dell’universo. Fumano e recitano in reverse Pasolini e Malmsten, vagano in una Córdoba spettrale e i loro volti sono rivelati dalle acque, come quello di Marie in Coeur fidèle di Jean Epstein. Vivono ai margini, senza famiglia, lontani dal mondo, superstiti di un’umanità sommersa, corpi danzanti e dissolti. 


Terre tra due fiumi di Maurizio Carrassi è un lavoro su sei personaggi, iraniani e irakeni, da più di trentanni nel nostro paese e cittadini italiani, ben inseriti, con professioni riconosciute e creative. Tutto girato a Roma, in una location diversa per ogni personaggio, ma con inserimenti di materiali visivi provenienti da Iran e Irak, il film innesca percorsi tra passato e presente, tra terra di origine e terra di approdo, tra miti di antiche civiltà, sempre presenti, e realtà quotidiane. Abbiamo intervistato l'autore in occasione del passaggio del film al Detour on the Road Film Festival il prossimo 17 dicembre. 


Per la prima volta in Italia, Foudre (Fulmine), della durata di 3.50 h, è in programma presso il Cineclub Detour (via Urbana 107 Roma) il 7 dicembre per il Detour on the Road Film Festival. Sara’ proiettato in due parti: ore 17.30 parte I, a seguire aperitivo alla presenza di Manuela Morgaine; ore 20.15 parte II, a seguire incontro con Manuela Morgaine, moderato da Roberto Silvestri.

La versione italiana del testo, per i sottotitoli, è stata realizzata da Riccardo Garbetta e Silvia Tarquini.


©Alex Hermant

©Alex Hermant

FOUDRE, un film de Manuela Morgaine sera présenté dimanche 7 décembre 2014 dans l’enceinte du Ciné club Détour, siège du DETOUR ON THE ROAD FILM FESTIVAL (Via Urbana 107 rione Monti Roma).  Manuela Morgaine, cinéaste française est ancien Prix de Rome (1994).

Le film, produit par Mezzanine Films et Envers Compagnie, sera prochainement distribué en dvd par Shellac. Il a été présenté en première mondiale au Festival International de Rotterdam en 2013, puis a été accueilli au Festival International de Moscou,  de Saint Pétersbourg, au Festival Tmobile New Horizons de Wroclaw en Pologne, au Festival International du film de Pune et de Yashwant en Inde. Il a obtenu le “Prix de la Recherche la plus fructueuse des sources de l’impossible” au Festival International de Saint Pétersbourg.

FOUDRE est une légende en quatre saisons, un horizon cinématographique qui se ramifie à la manière d’un éclair. Ses histoires traversent simultanément différents pays et  se déroule sur plusieurs siècles. L’automne suit un chasseur d’éclairs. L’hiver regarde la mélancolie. Le printemps fait revivre un fou de Dieu qui a vécu quarante ans sur une colonne en Syrie. L’été,  une adaptation de La dispute de Marivaux, met en scène la rencontre foudroyante de deux créatures d’intensité.

Pour la première fois en Italie, FOUDRE, d’une durée de 3H50, sera projeté en deux parties: à 17H30 la première partie, suivi d’un apéritif en présence de Manuela Morgaine. A 20H15 la deuxième partie sera suivie d’une discussion avec la réalisatrice et animée par Roberto Silvestri.

La version italienne du film, son sous-titrage, a été réalisé par Riccardo Garbetta et Silvia Tarquini.



Intervista a Federico Francioni; a cura di: Gian Tapinassi, Artdigiland; editing: Letizia Rossi; l’intervista è stata realizzata in chat testuale il 13 maggio 2014

Pubblichiamo un'intervista a Federico Francioni, giovanissimo regista allievo del Centro Sperimentale di Cinematografia dell'Aquila, insieme al quale abbiamo appena deciso di sviluppare una produzione editoriale, multimediale e multilingua. Questa produzione Artdigiland inaugura il CONTENT LAB Artdigiland.  



Interviewer: Gian Tapinassi, Artdigiland; Interviewed: Federico Francioni; Edited by Letizia Rossi; The interview took place during a text chat on May 13, 2014

We are happy to begin by writing our activities. Today we are publishing an interview with Federico Francioni, who is a young filmmaker and student of the Experimental Centre of Cinematography of Aquila (Centro Sperimentale di Cinematografia), with him we just decided to develop together a new multimedia and multi-lingual edition. This new production launches the Artdigiland CONTENT LAB.