Il tempo sospeso del dolore. Conversazione con Stefano Chiantini su “Separazioni”

Stefano, con questo film sei riuscito a rendere semplice e naturale un tema difficilissimo, quello dell’elaborazione del lutto. Lo racconti con una naturalezza disarmante, senza forzature, poeticamente. Come nasce dentro di te il desiderio di scrivere e realizzare un film su questo tema?

L'idea, purtroppo, nasce da un fatto realmente accaduto. cinque anni fa ci fu una tragedia in Abruzzo: quattro persone rimasero sepolte sotto una valanga. Io conoscevo alcune delle famiglie e, soprattutto, conoscevo una delle guide alpine che si occupò delle ricerche. Ogni giorno saliva in montagna con la speranza di ritrovare quelle persone, senza riuscirci, e poi doveva tornare a valle per comunicare alle famiglie dei dispersi che anche quel giorno le ricerche non avevano dato esito. Sono rimasto profondamente colpito da quella vicenda e ho avuto modo di osservare da vicino il dolore di quelle famiglie: un dolore diverso da persona a persona, ma sempre composto, dignitoso. Questi temi sono rimasti per molto tempo dentro di me, fino a diventare desiderio di raccontarli. Poi il film è diventato un'opera di finzione, una storia autonoma. Ma il mio obiettivo è rimasto sempre lo stesso: raccontare quel dolore, le separazioni che la vita impone, e ho cercato di farlo con il massimo rispetto. Per me era fondamentale conservare questo rispetto e restituire qualcosa alle persone coinvolte.

Mi ricordo di quella tragedia, non sapevo che il film nascesse in qualche modo da questo episodio reale.

In qualche occasione è stato scritto. Ma devo dire che ho sempre avuto un certo pudore nel parlarne. Non vorrei mai dare l'impressione di usare quella tragedia o di trasformarla in qualcosa di retorico. Conosco quelle famiglie e so cosa hanno vissuto. Il mio intento è sempre stato raccontare l’esperienza del dolore con grande rispetto e discrezione. Per questo, a volte, sento l'esigenza di ricordare da dove nasce il film, ma allo stesso tempo provo un forte pudore nel farlo. Sto aspettando con molta emozione la proiezione che faremo ad Avezzano. È una proiezione a cui tengo tantissimo, ma che mi intimorisce anche un po’, proprio perché ci saranno persone che, in modi diversi, hanno vissuto quella tragedia. Mi avevano proposto di organizzarla a luglio, ma ho preferito rimandarla ai primi di settembre, così da permettere a tutti di esserci. Il film è già uscito nelle sale, ma a settembre ci sarò io insieme agli attori.

Sei anche andato in montagna insieme alla guida alpina oppure hai conosciuto quella vicenda soltanto attraverso i suoi racconti?

Soprattutto attraverso i suoi racconti. Non sono mai salito con loro, non sarebbe stato possibile, anche per ragioni di sicurezza e di responsabilità. Ho vissuto quella situazione un po' più in disparte, aspettando. Anche perché in quel momento l'idea del film non esisteva. Ho vissuto quella vicenda semplicemente come una persona che conosceva alcuni dei protagonisti. Solo dopo, piano piano, l'ho metabolizzata e ho sentito nascere l'esigenza di raccontarla. La guida, il mio amico “Piggi”, Pierluigi Taccone, mi raccontava la difficoltà dei giorni successivi alla slavina. Dopo tre o quattro giorni, per chi conosce la montagna è chiaro che le speranze sono ormai nulle. Ma per le famiglie non è così: finché non c'è un corpo, finché non c'è una certezza, ci si aggrappa a qualsiasi possibilità, anche la più improbabile. La cosa più dolorosa per Piggi era tornare ogni sera e dover guardare in faccia quei familiari, quei genitori. Lui sapeva che ormai non c'era più nulla da fare, mentre loro continuavano ad aspettare. Quando me lo raccontava vedevo nei suoi occhi tutta la sofferenza che una situazione del genere può suscitare. Ho continuato a pensarci. Ho continuato a incontrare alcuni di quei genitori. Ogni volta che li vedevo sentivo sempre più forte il desiderio di raccontare questa storia, quasi per contribuire a mantenere vivo il ricordo dei loro cari che non c'erano più.

Quindi c'era anche questo desiderio...

Sì. Ho pensato che, se fossi riuscito a realizzare un film rispettoso, forse avrebbe potuto offrire una forma di vicinanza. Non tanto aiutare a elaborare il dolore, quanto fare in modo che le persone continuassero a ricordare quello che era accaduto.

A questo proposito, una delle cose che ho trovato più belle del film — senza entrare nei dettagli per non rovinare la visione a chi non l'ha ancora visto — è il finale. Hai trovato una soluzione narrativa di grande delicatezza. La morte ci separa dalle persone che amiamo, e arriva il momento in cui bisogna imparare a lasciarle andare. Nel film questo percorso diventa quasi un accompagnamento alla separazione, un'autorizzazione a tornare a vivere.

Esatto, in un certo senso quel corpo che non ritrovano, la madre lo va a cercare da sola e solo dopo averlo ritrovato dentro di sé per lei è possibile tornare indietro, a qualcosa che non sarà più che dentro di sé ma deve continuare a vivere, a esserci.

Rimanendo ancora sui temi, c'è un altro aspetto che mi ha colpito molto: la complessità delle relazioni che hai saputo restituire. Il lutto è il centro del racconto, ma tu lo inserisci all'interno di una famiglia attraversata da tante dinamiche diverse: la distanza nella coppia, le relazioni extraconiugali, il rapporto difficile tra padre e figlio, la complicità tra fratelli. L’attenzione a questa complessità fa parte del tuo percorso d’ autore. Vuoi dire qualcosa su questo aspetto?

Volevo raccontare il lutto, ma anche tutte le sfaccettature dei rapporti che quel dolore inevitabilmente porta alla luce. Un evento del genere amplifica tutto: fa emergere tensioni, fragilità, distanze, ma anche possibilità di riavvicinamento. L'intuizione iniziale è stata molto istintiva. Poi, naturalmente, durante il lavoro l'ho affinata poco alla volta. Io continuo a scrivere anche mentre giro: il set per me è un territorio di ricerca. Il confronto con gli attori e con tutti i collaboratori mi aiuta a mettere meglio a fuoco il tono delle relazioni, le dinamiche tra i personaggi e il modo più giusto per raccontarle.

Già prima di questo film eri un regista affermato, sei stato selezionato al Toronto Film Festival, hai vinto un Globo d’oro e un Nastro d’argento, sei stato in programma alle Giornate degli Autori di Venezia, ma per Separazioni hai lavorato con attori di primissimo piano come Barbora Bobulova e Adriano Giannini e hai avuto al tuo fianco il grande direttore della fotografia Paolo Carnera. Puoi raccontare la storia produttiva del film? Come sei arrivato a una squadra così importante?

Questo è il quarto film che realizzo con World Video Production, e ormai si è creato un rapporto di fiducia reciproca che ci permette di lavorare con grande armonia. Negli ultimi anni i film che abbiamo realizzato insieme hanno avuto un percorso importante, sia nei festival sia nella distribuzione. Il film precedente ad esempio, Come gocce d’acqua, è stato presentato in concorso alla Festa del Cinema di Roma ed è stato distribuito da BIM. Con Separazioni c'è stato sicuramente un ulteriore passo avanti. Da tanto tempo desideravo lavorare con Paolo Carnera. Inoltre abbiamo avuto il sostegno convinto di Rai Cinema, che ha creduto nel progetto e lo ha appoggiato con complicità, e questo ci ha permesso di costruire un film più ambizioso, più vicino a quello che avevo immaginato. Però non è stato un salto improvviso: è il risultato di un percorso iniziato cinque o sei anni fa. Con World Video Production siamo cresciuti insieme, film dopo film.

Perché desideravi lavorare con Paolo Carnera? Quando vi siete conosciuti e che cosa ammiravi del suo lavoro?

Io e Paolo ci conosciamo da quasi vent'anni, da quando abbiamo lavorato insieme nel 2008 in un film che si intitolava Una piccola storia. Un progetto a cui tengo molto, purtroppo mai uscito perché la produzione fallì quando il film era già stato girato e perfino mixato. È rimasto praticamente nel cassetto, e mi dispiace ancora oggi perché credo fosse un film che meritava di esistere. Da quel momento con Paolo siamo rimasti molto legati e ci siamo ripetuti tante volte che avremmo lavorato di nuovo insieme. Il problema era che Paolo, ovviamente, è sempre stato impegnatissimo. Ogni volta che iniziavo un film lui era già su un altro set. Con Separazioni, invece, ci siamo guardati negli occhi e ci siamo detti: "Questo film dobbiamo farlo insieme". Così, con un po' di pazienza, siamo riusciti a incastrare le date. Considero Paolo uno dei più grandi direttori della fotografia che abbiamo oggi. E quando dico questo non mi riferisco soltanto all'illuminazione o alla composizione dell'inquadratura. Parlo della fotografia come idea di cinema, come concezione dell'immagine, come pensiero poetico. È proprio questo che cerco nei miei collaboratori. Mi piace lavorare con persone che abbiano qualcosa da insegnarmi, che mi arricchiscano. Cerco sempre persone più brave di me. È questa la ragione per cui desideravo lavorare con Paolo.

Veniamo allora al bianco e nero. Come siete arrivati a questa scelta? Qual è stato il vostro percorso? Avete avuto dei riferimenti particolari? Come avete studiato il paesaggio e il modo di rappresentarlo?

Tutto è iniziato dai sopralluoghi. Siamo andati insieme a vedere i luoghi del film e ci siamo accorti — prima Paolo e poi anch'io, ma l'intuizione iniziale è stata sua — che quei paesaggi, destinati ad avere un ruolo drammaturgico fondamentale, acquistavano una forza completamente diversa in bianco e nero. Per noi il paesaggio era un vero e proprio personaggio del film e, privato del colore, assumeva una dimensione più evocativa, più drammatica, quasi mitica. Paolo ha cominciato a fotografare quei luoghi in bianco e nero e a mostrarmeli. Guardando quelle immagini ci siamo resi conto che la nostra attenzione si concentrava molto di più sulla forza dell'inquadratura. Le immagini acquistavano mistero, profondità, una vita diversa. È stato in quel momento che abbiamo capito che Separazioni doveva essere un film in bianco e nero. Poi da quella scelta è iniziata una riflessione più ampia, perché il film possiede anche una forte dimensione emotiva. Abbiamo pensato ai film di Bergman, a quel modo di raccontare gli animi umani e la psicologia. Paolo mi mandava delle reference, delle immagini e abbiamo iniziato a costruire il mondo del nostro film.

E come sei arrivato alla scelta di Adriano Giannini e Barbora Bobuľová? Come hai lavorato con loro per costruire i personaggi?

Ho lavorato al casting insieme a Laura Muccino, con cui collaboro ormai da diversi film. Avevamo preso in considerazione vari nomi, ma Barbora e Adriano ci sono sembrati subito gli interpreti più adatti. Li abbiamo incontrati, abbiamo raccontato loro il progetto e hanno aderito con entusiasmo. Successivamente abbiamo completato il casting degli altri ruoli. Abbiamo fatto diversi provini, soprattutto per i due ragazzi, mentre Vanessa Compagnucci e Sergio Albelli li conoscevo già perché avevamo lavorato insieme in precedenza. Il set è stato molto stimolante. A me piace costruire i personaggi e il contesto insieme agli attori ma poi lasciare che siano loro a riempirli con la propria sensibilità. Soprattutto in un film come questo, dove bisognava raccontare emozioni profonde, mi interessava che ciascun interprete portasse nel personaggio il proprio mondo emotivo, il proprio modo di vivere il dolore. Per questo sul set c'è stata molta libertà e una continua ricerca. Con Barbora questo metodo si è creato quasi immediatamente. Con Adriano all'inizio è stato un po' più complesso, perché lui era abituato a un modo di lavorare più direttivo, con indicazioni precise. Io invece preferisco condividere prima la direzione del racconto e poi lasciare agli attori lo spazio per trovare da soli il modo di incarnare quelle emozioni. Dopo i primi giorni, però, anche con Adriano si è instaurata una sintonia molto forte. E credo che loro abbiano arricchito il film in maniera decisiva. Quello che avevo scritto sulla pagina sono stati loro a trasformarlo in vita.

Il film sembra seguire soprattutto il punto di vista della madre.

Sì, fin dall'inizio il punto di vista principale era quello della madre, mentre intorno a lei si sviluppano le altre storie.

Il tema della madre in un certo senso apre il film, con un’immagine molto bella di una Madonnina trasportata dalla funivia. Come è nata questa idea? Cosa volevi suggerire?

Quella è stata una mia intuizione. In montagna si incontrano spesso piccole statue della Madonna e Crocefissi. I luoghi alpini sono molto legati alla religiosità. Mi piaceva l'idea di aprire il film con un'immagine che avesse qualcosa di misterioso, ma anche di profondamente simbolico. In quella figura vedevo una forma di speranza, una dimensione mistica, come se natura e spiritualità si incontrassero. Inoltre mi sembrava un'immagine di grande forza visiva, capace creare subito l'atmosfera del film.

Non deve essere stato facile girare in montagna. Tutto il film è un continuo scendere e salire in quota. Si vedono molti e diversi paesaggi, tante diverse situazioni metereologiche; il vento, la neve e le rocce sono costantemente presenti.

Le scene sulla neve, a Campo Imperatore, erano già impegnative, ma ancora più complicate sono state quelle sulla seggiovia. Dovevamo montare la macchina da presa direttamente sui seggiolini e controllarla da remoto, perché Paolo Carnera non poteva stare accanto alla camera. Bisognava calcolare tutto: il peso dell'attrezzatura, quello degli attori, la pendenza dell'impianto. Abbiamo fatto moltissime prove. La seggiovia si poteva percorrere soltanto in un senso. Così, ogni volta che sbagliavamo un ciak, bisognava aspettare che completasse l'intero giro, che durava circa quaranta minuti. In pratica riuscivamo a fare un ciak ogni quaranta minuti e, quando qualcosa andava storto, lo scoraggiamento era inevitabile. C'erano i campi, i controcampi, i totali, tutte le inquadrature necessarie. Per girare soltanto le scene in seggiovia ci sarebbe voluta una settimana. Noi, invece, avevamo a disposizione appena due giorni. C’è da dire che è stato anche molto divertente. Nonostante tutte le difficoltà.

Questo legame con il paesaggio abruzzese, dove sei nato, era già presente nei tuoi film precedenti. Come si è sviluppato fin qui questo rapporto con il territorio?

Il rapporto con la nostra terra lo sento in modo molto forte. Anche quando racconto storie molto personali cerco sempre, se possibile, di girare in Abruzzo e di portare l'Abruzzo nei miei film. È successo quasi sempre. Non sempre, però, è stato facile. Fino all'anno scorso l'Abruzzo non aveva una Film Commission e realizzare un film lì era piuttosto complicato. Anche Separazioni è stato faticoso da questo punto di vista: non abbiamo ricevuto alcun finanziamento regionale, semplicemente perché non esisteva una struttura in grado di sostenerci né economicamente né dal punto di vista logistico. Per me, però, i luoghi sono fondamentali. Spesso scrivo immaginando posti che conosco, che mi appartengono e dove sento che le storie possono davvero vivere. In questo caso ancora di più, perché la vicenda che ha ispirato il film è accaduta sul Velino, una montagna che conosco fin da quando ero ragazzo. Ci sono stato decine di volte e non avrei mai immaginato che un luogo così familiare potesse trasformarsi, all'improvviso, in uno spazio carico di tragedia e di dolore. E poi questo film aveva bisogno dell'Abruzzo anche per ragioni molto concrete: mi serviva la neve, una neve vera, stabile, e vicino Roma la si trova soltanto lì.

Il paesaggio alpino porta con sé il silenzio. Oggi il cinema tende spesso alla sovrastimolazione sensoriale, mentre il tuo è un film che lascia respirare i personaggi nel silenzio. Il silenzio diventa uno spazio di ascolto, in sintonia con il paesaggio naturale. Anche la musica è estremamente delicata e sembra nascere da quel silenzio.

Penso che le emozioni e gli stati d'animo, quando riescono a esprimersi attraverso la sottrazione e con pochissimi dialoghi, acquistino molta più forza. E anche le poche parole che vengono pronunciate finiscono per pesare di più, proprio perché sono circondate dal silenzio. Mi piace raccontare attraverso gli sguardi e le pause. Credo che certi silenzi riescano a dire molto più di tanti dialoghi. C'è anche una scelta che mi sono posto fin dall'inizio. Ho voluto che il dolore rimanesse trattenuto, compresso, affidato ai volti e ai silenzi, senza mai esplodere in pianti liberatori o in manifestazioni emotive troppo esplicite. Se i personaggi si fossero lasciati andare a un dolore più esteriore, il film sarebbe probabilmente diventato più catartico. Il pianto, in fondo, libera chi lo vive e libera anche lo spettatore. Io invece volevo negare quella liberazione. Volevo che la tensione restasse sempre presente, che non ci fosse nemmeno il pianto a offrire una via di fuga. Per questo il silenzio e quel tipo di immagini mi sembravano gli strumenti più giusti.

È come se tu avessi costruito un limbo. Un tempo sospeso, nel quale gli altri forse hanno già iniziato ad accettare la perdita, mentre la madre continua a sperare per molto tempo. Tutto il film sembra abitare questa sospensione.

Proprio così. Questa sospensione nasce soprattutto dal fatto che il corpo non è stato ritrovato, come accadde nella reale tragedia. Finché quel corpo non c'è, è come se quella figlia fosse ancora viva. Barbora non può piangere, perché continua a cercarla. Era proprio questo che volevo raccontare: il non ritrovamento del corpo sospende tutto. Sospende il dolore stesso e impedisce che possa trasformarsi in qualcosa di liberatorio.

Ho avuto la sensazione che il film sia costruito in due movimenti. Nella prima parte prevale ancora una dimensione realistica, fatta di relazioni, incontri e vita familiare: una realtà condivisa. Nella seconda, invece, il racconto diventa progressivamente più ipnotico e interiore. Subentrano dei suoni irreali, il suono della tromba della ragazza, distorto, e compare una ragazzina che non sappiamo se sia reale o una proiezione della memoria della madre. In ogni caso è una manifestazione della figlia dispersa. Si entra in una dimensione fatta di disorientamento e di incertezza. Era una costruzione molto difficile da realizzare, eppure nel film appare del tutto plausibile.

È la mente di Barbora che progressivamente si perde dentro il disorientamento provocato da ciò che sta vivendo. Nella prima parte esiste ancora un mondo esterno che continua a entrare nella sua vita: arriva il nonno, c'è la vicina, ci sono persone che cercano di esserle accanto. Ma a un certo punto tutto questo si interrompe. Lei si chiude nella propria stanza e capisce che nessuno può aiutarla. Da quel momento rimangono soltanto i suoni, i ricordi, le immagini, la montagna, la seggiovia. Questa costruzione era presente nella sceneggiatura, ma naturalmente il montaggio di Luca Benedetti, il lavoro di Paolo Carnera, quello di Piernicola Di Muro per la musica e di tutta la squadra del suono, le hanno dato una dimensione ancora più forte.

Puoi fare un esempio di come hai lavorato su questi suoni?

Quando dovevamo girare le scene della tromba, il mio aiuto regista mi diceva: "Ma la ragazza non sa suonare, dobbiamo farle prendere qualche lezione". Io rispondevo: "No. A me non interessa che sappia suonare. Mi interessa che riesca a produrre un suono. E più quel suono sarà stridente, doloroso, meglio sarà". Non doveva essere musica ma un lamento, il suono della confusione interiore. Poi sarebbe stato il lavoro sulle musiche, sui rumori e sugli ambienti sonori a costruire l'atmosfera. Il contributo di tutti coloro che hanno lavorato al montaggio e alla costruzione del suono è stato fondamentale, Filippo Barracco e Ivan Caso in testa. È un aspetto di cui si parla troppo poco, ma in un film come questo il suono è davvero uno degli elementi portanti.

Potremmo continuare per ore, ma direi che hai toccato molti punti importanti. Grazie Stefano.