Da spettatrice, la mia prima sensazione riguardo ad Alberi erranti è stata di stupore per la bellezza e ampiezza di questo progetto, ma anche per la diversità di questo film rispetto alle tue opere precedenti. Alberi erranti prosegue certamente il tuo percorso, prendendo però una direzione nuova. Sei sempre stato legato all’adolescenza e ai giovani, sia come temi sia come presenze cinematografiche di giovani attori non professionisti. Il tuo cinema precedente sembrava assorbire la loro energia e le loro qualità: era un cinema esplosivo, fresco. Penso a Sonetàula, a Bellas mariposas… Alberi erranti mi è sembrato l’opera di un uomo maturo, come se tu avessi cambiato posizione psicologica e osservassi i giovani più dall’esterno, identificandoti meno con loro, o forse concentrandoti più sulla relazione padre-figlio. Ti ritrovi in questa lettura?
Certamente mi riconosco in questo cambiamento di prospettiva, che dipende anche dal romanzo che di volta in volta scegli di raccontare. Quando ho cominciato a fare film, l’adolescenza era l’età che avevo più immediatamente alle spalle e quindi, in un certo senso, era più facile affrontarla, perché parlavo di qualcosa che conoscevo. Avevo anche timore di affrontare un’età di cui non avevo ancora esperienza. Sai bene che il cinema, per quanto sia il luogo dell’artificio e della finzione, richiede una conoscenza e un’esperienza del mondo per poterlo restituire sullo schermo. Probabilmente mi veniva istintivo muovermi su un terreno conosciuto. Maturando, inevitabilmente la prospettiva cambia. Rispetto ai film dei miei inizi oggi ho anche un’esperienza della paternità che abbraccia un arco di tempo più ampio. Attraverso l’osservazione diretta, quotidiana, da padre, capisco le difficoltà di avere un figlio e quelle che i ragazzi incontrano nel trovare il proprio posto nel mondo. Tutto questo passa attraverso l’esperienza e probabilmente nutre le possibilità del racconto. Quando scelgo di adattare un romanzo lo faccio in modo istintivo, poi, strada facendo, inizi a fare i conti con quella storia, capisci che evidentemente c’è qualcosa che ti lega, che ti appartiene. C’è un processo di analisi interiore che pian piano si dipana, si sbroglia e ti si rivela nella sua interezza alla fine del percorso. Capisci insomma che anche attraverso la mediazione di un racconto altrui si può avere l’occasione di parlare di sé stessi.
Racconta dall’inizio la tua relazione con il libro di Alberto Capitta.
Amavo Capitta già da prima e credo che sia uno dei nostri più grandi narratori. Quando dico “nostri”, non mi riferisco soltanto alla letteratura sarda, ma alla letteratura italiana. È fuori dal mainstream letterario perché è una persona che forse non ama i salotti, ma tra i premi che Alberi erranti e naufraghi ha vinto c’è il Brancati e se vai a guardare l’albo di questo premio vedi che è in bella compagnia: ci sono i grandi della letteratura italiana. Questo per dire chi è Alberto Capitta. Lo conoscevo fin da Creaturine, il suo secondo romanzo, presentato al Premio Strega da Salvatore Mannuzzu. Da lì ho cominciato a leggerlo e ad aspettare ogni suo nuovo libro. Quando ho letto Alberi erranti e naufraghi, qualche tempo dopo la sua uscita, mi ha subito conquistato. Ho un ricordo quasi fotografico di quel momento: mi trovavo a Cagliari all’Università, dove di tanto in tanto vado a tenere un corso di regia e sceneggiatura, e mi sono ritrovato a prendere appunti su questo libro mentre ero nel pieno della preparazione di Assandira. A un certo punto mi sono fermato, perché mi sembrava di mancare di rispetto al progetto che avevo in corso. È una regola che mi sono sempre dato: quando entro nel vivo del lavoro di trasposizione che mi prepara alla messa in scena, cerco di non leggere altro, come se ci debba essere un rapporto di fedeltà con il libro su cui stai lavorando. Non so se mi spiego. Cerco di tenere fuori qualsiasi tentazione, qualsiasi seduzione che venga da altro.
Certo, perché devi essere presente emotivamente sul progetto in corso.
Esattamente. Devi stare lì, tenere in caldo il soggetto senza lasciarti distrarre da nulla. Per questo ho subito accantonato Alberi erranti e naufraghi, proprio perché sentivo che nel libro c’era un grande potenziale. Assandira racconta tante cose: è la storia della trasformazione di un luogo, che avviene a una velocità estrema e con una certa violenza. Il personaggio di Costantino, per accontentare il figlio, si lancia in un’impresa che non capisce e che, per come è cresciuto, non accetterebbe mai. Ma l’amore per il figlio è talmente forte che mette da parte tutto il proprio bagaglio. Nel film c’è una famiglia anticonvenzionale, una famiglia di fatto che si va a costituire intorno a quell’impresa economica. Un amore atipico, forse morboso, o persino malato, a tratti sulfureo. Il legame tra Grete e Mario non è certamente lineare. Quando ho letto Alberi erranti e naufraghi ho capito che lì avevo quasi un contraltare all’amore raccontato da Assandira: eravamo davanti alla storia di un amore puro. Come nei dischi che hanno un lato A e un lato B, vedevo Assandira e Alberi erranti come le due facce di una medaglia. Poi in Alberi erranti c'è una mutazione rispetto al percorso che ho fatto, perché per la prima volta non ho avuto la preoccupazione di rappresentare la Sardegna. Il film vive più in un “non luogo”. Non c’è neanche la lingua sarda. Anche in questo senso c’è una virata, non un taglio ma una virata.
In che cos’altro Alberi erranti rappresenta un’evoluzione del tuo percorso?
Per certi versi il film prosegue ulteriormente un discorso che era già presente in Bellas mariposas e si è andato ampliando in Assandira: l’uso del long take, del piano sequenza. È come se, a un certo punto, per cercare una maggiore verità del racconto, una maggiore empatia con i personaggi e dare allo spettatore la possibilità di calarsi ancora di più nella storia, avessi cominciato a rifuggire il découpage classico. Mi sembra che il découpage introduca un artificio, che guidi troppo lo spettatore nella percezione di quello che sta vedendo, accompagnandolo con una serie di “zeppe”: «Guarda, stai vedendo questo, e questa è la reazione dell’altro», sottolineando quello che deve vedere. Il piano sequenza, invece, pur avendo al suo interno un suo montaggio che tende a guidare alcuni aspetti della scena, ti dà la libertà di scegliere dove guardare. Mi sto addentrando sempre di più in questa strada, al punto da non essere più in grado di tornare indietro.
In Alberi erranti il tuo modo di lavorare sullo spazio nelle case delle famiglie borghesi – insieme al citato “sguardo maturo” sui giovani – mi ha fatto pensare a Visconti, che usava il piano sequenza per legare i personaggi al loro ambiente, portando in Italia la lezione di Jean Renoir. È il piano sequenza che permette di percepire così tanto lo spazio. Nella casa del personaggio di Massimo Popolizio, durante la veglia funebre, anche tu-spettatore sei dentro.
Sono stato costretto, in un certo senso, a tornare a un impianto classico soltanto quando la famiglia è a tavola. Lì, se non vuoi fare il giro intorno al tavolo, devi usare il découpage. Altrimenti finisci per perdere di vista la scena, ed esibisci soltanto la macchina da presa. Lì è la situazione a richiederlo; altrimenti cerco di stare dentro la scena in un’altra maniera. Cerco di stare dentro la testa dei personaggi. Mi fa piacere che tu abbia notato questo modo di esplorare le case, che altro non è che uno stare con i personaggi e vedere come le abitano.
Quindi questa modalità di ripresa ti ha ormai conquistato?
Sì, con tutti i problemi che si porta dietro. Girare in questa maniera significa esporsi a un rischio enorme.Si rischia di perdere verità negli attori: prima che la ripresa si perfezioni, con tutte le variabili legate ai loro movimenti e allo spazio con cui bisogna fare i conti, gli attori possono perdere freschezza, ripresa dopo ripresa. La difficoltà più grande è cercare di preservare sia la ripresa che la recitazione. Questo vale anche con gli attori professionisti, che pure hanno una tecnica che li sorregge. A volte comincio a filmare già le prove. Oggi il digitale ci dà questa grande possibilità; con la pellicola sarebbe stato impensabile, troppo costoso. Inizio così a puntellare la scena, la seguo mentre cresce sul monitor e pian piano la trovo. Quando capisco che gli attori stanno diventando meccanici, che iniziano ad adottare schemi e tecniche a cui appoggiarsi, e sento che la scena sta perdendo verità, la sospendo. Voglio azzerare quei meccanismi e restituire agli attori la possibilità di affrontarla come la prima volta. Il piano sequenza, inoltre, ti costringe ad avere un ritmo interno: se in montaggio ti accorgi che manca, sono dolori, perché non hai nulla a cui aggrapparti.
Perché non giri dei piani, diciamo, di servizio? Di sicurezza?
Qualche volta l’ho fatto, soprattutto nei film precedenti, ma si avverte che sono inquadrature girate apposta per salvarsi. Quando le monti si avverte che non c'è stata convinzione nel girarle. È come se il film stesso te le rigettasse indietro, come se ci dicesse “questa roba non mi serve, non mi appartiene”. Qualche volta ti salva, ma sento che è una scorciatoia.
Mi fai pensare che la cifra di questo film sia il coraggio. È un film coraggioso per tanti motivi.
Lo è sicuramente nella durata e nella drammaturgia, perché non c’è una storia costruita su rapporti di causa ed effetto, non c’è una suddivisione in atti come vorrebbero i manuali di sceneggiatura. C’è un “succedersi di personaggi”, un racconto corale, ed è stato molto difficile trovare l’equilibrio. Durante le riprese alcune cose acquisiscono un peso superiore a quello che avevano in sceneggiatura: l’incontro con un attore o con un ambiente crea una suggestione che non sai dove ti porterà, ma che intanto cogli e filmi. Poi te la ritrovi in montaggio. Io arrivo con la sceneggiatura, ma sono sempre figlio di quella lezione di De Seta secondo cui, quando incontra il set, la sceneggiatura diventa un ferrovecchio: è qualcosa di virtuale che hai pensato a casa. Poi arrivi sul set e la metti da parte, e subentra quasi un’attitudine da documentarista, perché tutto quello che si accende davanti ai tuoi occhi diventa materia per il tuo sguardo, tutto diventa filmabile. È un atteggiamento sicuramente temerario: non sai mai dove ti porterà, forse è più proprio del documentario che del racconto di finzione per come si ribella al tempo della narrazione. Non segui la sceneggiatura passo per passo, non ti fai tallonare, giri in libertà. Poi ti ritrovi a gestire una durata che non è quella che avevi previsto. Credo di essere diventato produttore anche per questo, per conservare la libertà di girare in questo modo. Oggi, però, tutto questo deve fare i conti con quello che l’industria del cinema chiama «slot», una parola terribile: «Come incaselliamo il tuo film?». Il dramma è che anche i festival sono governati dagli slot. Me ne sto rendendo conto sempre di più: quando ho cominciato, erano luoghi di scoperta, dove si scommetteva su forme nuove, inusitate, capaci di osare. Oggi, anche quelli più celebrati, paiono delle anticamere della distribuzione. Se non hai tutte le carte a posto e non corredi il film di tutto quello che serve, il rischio è che un’opera come questa non trovi un tetto. Oppure lo trova in festival come Locarno, dove si guarda il film per quello che è e dove, fortunatamente, a fare la differenza non sono ancora il potenziale tappeto rosso, il peso della produzione o il prestigio di questo o quell’attore. Vedo una trasformazione anche in questo senso e una difficoltà a collocare quei film che Adriano Aprà, che tu conoscevi bene, chiamava «fuori norma». Probabilmente avrebbe classificato così anche Alberi erranti.
Sì, questo è un film che sperimenta, audace, che cerca un modo diverso di raccontare. Quali primi feedback hai avuto sulla durata dopo la presentazione a Locarno e l’uscita anticipata in Sardegna?
Vedo che il film ha già generato due categorie di spettatori, quelli che non hanno timore della lentezza e della durata e quelli che invece hanno bisogno degli eventi, come se avessero paura di ritrovarsi da soli con i personaggi e avessero smarrito la capacità di ascoltarli. Alcuni critici hanno parlato di “grande romanzo”, che è una cosa che forse nel cinema di oggi si è persa, ma nel cinema italiano c’è stata. Tu prima hai citato Visconti.
Che aveva dietro James M. Cain, Giovanni Verga, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Albert Camus, Gabriele d’Annunzio…
Esattamente. Forse pagherò la ricerca di questa ampiezza. Oggi tre ore sono concepibili se ti chiami Malick, o Nolan, ma se sei solo Mereu…
Avevi cominciato a fare un discorso sugli attori. Mi sono sembrati tutti straordinari, sia quelli di consolidata esperienza sia i giovani, li hai portati tutti sullo stesso piano. E sono particolarmente calzanti con i personaggi. Mi colpisce anche il fatto che può essere considerato protagonista il ragazzo e può essere considerata protagonista la ragazza. Le loro sono due storie di grande evoluzione che si incontrano. È una cosa particolare; serviva indubbiamente “tempo” per realizzare questo.
In effetti credo che il personaggio di Maddalena oggi sia equiparabile a quello di Giuliano, che inizialmente era il protagonista, semplicemente perché l'attrice, Giulia Maenza, ha generato scene impreviste. Il peso del personaggio è cresciuto rispetto alla sceneggiatura. È quello che accade, se abbiamo la capacità di raccogliere ciò che il momento ci dà, ciò che non era previsto, infischiandosene di quelli che sono i limiti, il perimetro della sceneggiatura. Per gli interpreti faccio sempre un grande lavoro di ricerca. Cerco di avere la sicurezza di avere l'interprete giusto prima di arrivare sul set. La sicurezza mi viene dal viso, da quello che vi è già inscritto. Sono pronto a prendere un attore che magari vacilli un po’ sulla recitazione se la faccia mi ha conquistato e ritengo sia aderente al personaggio. Non faccio mai una scelta di comodo affidandomi alla garanzia che può portare la tecnica. È la ragione per cui scommetto sempre sui non attori. L'attore non professionista lo prendi per mano e ti fai la scampagnata con lui. Quando i non attori, anche in modo inconsapevole, hanno dentro la straordinaria capacità di aderire al personaggio, l'attore di professione, che ha una sensibilità quasi animalesca, avverte questa naturalezza e cerca di mettersi al passo. Il lavoro del regista è quello di facilitare l’incontro tra i due mondi.
Il personaggio di Maddalena e la recitazione di Giulia Maenza, riguardo alle scene di lei sola nella sua stanza in uno stato di sofferenza, in penombra, mi hanno fatto pensare ad un altro riferimento cinematografico – per me, e non solo per me, altissimo: Paesaggi e figure di Franco Piavoli, o altri suoi mediometraggi. Sono scene di grande bellezza, capaci di produrre uno stato di sospensione. Questi accostamenti che ti faccio non vogliono essere stretti o forzati, ma sono associazioni che ho fatto per comprendere la tua regia, e che ti racconto.
Maddalena-Giulia è portatrice di una bellezza antica che sembra appartenere più alla letteratura che alla vita reale. Si porta dietro una dimensione letteraria ma, mi verrebbe da dire, anche pittorica. Maddalena viene dall’immaginario dei pittori dell'Ottocento.
C’è un altro argomento che vorrei affrontare, cercando anche di legarlo al tema della Sardegna, che forse qui è più “sotterraneo”, ma credo ci sia. Il film sembra aggredire il tema del patriarcato, comunque è una riflessione sul maschile e sul femminile: ci sono tre grandi figure di padri, di tipo diverso. All’inizio l’assenza della donna è quasi un manifesto: il padre e il figlio piccolo vivono da soli da anni, si arrangiano, e si spiega che la madre se n’è andata, dunque ha abbandonato il figlio. C’è poi un’altra donna che è come se non ci fosse, perché completamente sottomessa. E la terza madre si è suicidata. Quindi fuga-sottomissione-suicidio. La donna non c’è. Ma poi arriva Maddalena, che riesce a esistere, a fiorire, perché trova ascolto, amore. Come nelle fiabe, che contengono dei simboli. E di questo dovremo parlare, visto che il racconto a un certo punto diventa una fiaba.
La rappresentazione dei personaggi femminili mi ha creato qualche problema con alcuni programmatori di festival e anche con qualche critico. Probabilmente perché siamo in un momento in cui la figura della donna è sotto la lente d’ingrandimento, anche nella nostra professione. Si parla moltissimo della necessità di dare spazio alle donne in un mestiere che le ha sempre tenute lontane. Si è parlato di presunto antifemminismo. Ma nel film non c’è un partito preso a favore dell’uno o dell’altro sesso.
Ma mi sembra che ci sia molto di più. A me sembra che il romanzo e il film parlino della “nascita” o “rinascita” del femminile, come accade in molte fiabe, come dicevo. Tu personalmente, come senti l’evoluzione del personaggio di Maddalena?
Ho sempre sentito il personaggio come una creatura viva, travagliata, piena di dubbi; non una bambolina, un soprammobile che andava spostato di qua e di là. Il modo in cui ho trattato questo personaggio viene dalla vita, dalla mia esperienza di vita, dall'osservazione di donne vive. Nella mia esperienza il rispetto della donna c'è. Mentre ti assicuro che sono stato criticato con una certa ferocia su questo aspetto.
A proposito di ferocia… Mi viene in mente la scena dell’esplosione di violenza del personaggio di Popolizio sul figlio. Una scena di tale violenza nel tuo cinema non c’era mai stata…
Tocchi un nervo scoperto. Dopo Locarno, visto il tempo che mi separava dall’uscita in sala, ho coltivato l’idea di togliere quella scena, anche su suggerimento di Elisabetta Soddu, mia moglie, produttrice del film, che mi diceva: «Mi sembra troppo. Non è gratuita, ma il film può farne a meno». Ho provato a toglierla e devo dire che il film aveva lo stesso una sua ragion d’essere, ma ovviamente questo mitigava il personaggio di Popolizio. Poi, vedendolo e rivedendolo, ho capito che quella scena aveva un legame con altre sequenze, era l’anticamera della carneficina degli animali. Serviva ad una comprensione più profonda. E alla fine l’ho voluta lì.
La scena è certamente pesante ma trovo che sia girata magistralmente, ed è sorprendente. Dà la misura di una violenza devastante, che non immaginavamo.
E poi, quando prendi la strada della fiaba, sei costretto a posizioni quasi manichee, con i buoni da una parte e i cattivi dall’altra, non devi avere tentennamenti. Perché, se ti perdi, o hai un atteggiamento ondivago, alla fine non arrivi da nessuna parte.
Questo è un aspetto centrale del film. Una parte appartiene ad un registro più realistico (ma più ci penso e più mi sembra che sia tutto il film ad essere una fiaba), un’altra prende la strada della fiaba. Anche questo deve essere stato molto difficile.
Sì, c’è una virata verso la dimensione magica, nella quale lo spettatore andava accompagnato. Ho cercato di disseminare elementi che preparassero questo passaggio. Non so se ci sia davvero riuscito, perché c’è una parte di spettatori, e di critici, che mi chiede: «Perché mi stai portando qui?». «Qui non sono disposto a seguirti». Anche in questo il film divide. Non so se sia lo spettatore che deve essere capace di abbandonarsi o il regista che deve avere la capacità di condurlo. Lo vedremo in seguito, l'esperienza del film presso gli spettatori è ancora troppo giovane. Io, devo dire, ce l'ho messa tutta e sapevo che questa era una delle trappole del romanzo.
Bisogna comprendere che è un'apertura all'utopia.
Viva Dio che tu lo dici! E questo è un altro di quegli aspetti che possono confermare, come hai detto prima, che è un film coraggioso. Mi sono messo su una strada scivolosa.
E poi c’è una cosa che, in aggiunta agli elementi preparatori a cui hai fatto riferimento, lega in maniera profonda la parte fiaba alla parte realistica: la presenza della Natura, che nel tuo film è forte, costante, raccontata attraverso i paesaggi, la cura degli animali e il riferimento agli alberi. La cura per gli animali si lega ad un sentimento di pietas, che torna poi nella presenza, ripetuta, del motivo della sepoltura, del “tornare alla terra”, ridiventare Natura. Questa presenza del rito della sepoltura mi ha toccato perché è un elemento sacro, parla di un rispetto per l'essere, che sia un animale, un uomo, una pianta. E nello stesso tempo della fondamentale capacità di “separarsi”. È anche nel romanzo?
Nel romanzo la sepoltura è meno presente, non c’è l’elemento della “lapide” che Giuliano costruisce per la volpe; non c’era la sepoltura simbolica della sedia; sedia che nel romanzo è un elemento così forte da essere stato messo in copertina. Le sepolture sono arrivate nella messa in scena. Non erano neanche in sceneggiatura.
Da dove ti viene allora questo riferimento alla sepoltura?
Probabilmente dal mio appartenere a una comunità contadina, agropastorale. Ieri in una proiezione in Sardegna uno spettatore mi ha fatto notare una cosa che forse intimamente avevo presente, ma non avevo mai decodificato. Mi ha detto: «Non è vero che c’è poca Sardegna in questo film. Il modo in cui lei ha filmato la veglia funebre è molto nostro: composto, misurato, dignitoso».
E soprattutto ha uno spazio importante.
Sì. Quello spettatore mi ha fatto notare che c’era molta Sardegna in quel tipo di rapporto con la morte di un congiunto. Io appartengo a questo mondo, ne sono intriso, e tutto questo inevitabilmente viene fuori quando racconti un evento che hai vissuto. È forse la ragione per cui, tornando alla tua prima domanda, ho scelto di adattare questo romanzo. Leggendolo ho capito di essere a casa, che mi apparteneva, che lo scrittore parlava di un mondo che conoscevo, che era il mio. Poco importa che a raccontarlo sia stato un altro: tu ci sei dentro fino al collo. Come dicevo prima, all’inizio forse non lo sai dire a te stesso, però pian piano gli elementi personali vengono fuori, li metti insieme ed ecco che capisci perché hai fatto quella scelta. Senza calcoli, ma per un’adesione intima. I film sono dei viaggi, anche dentro se stessi, e la misura del viaggio ce l’hai solo alla fine.
Grazie Salvatore.